Chopin: ¿más de lo mismo?

El Concurso Chopin 2021 ha acabado. Han sido muchos días de retransmisión online que he seguido con especial atención porque suponía que se convertiría en un espacio interesantísimo para reflexionar sobre el estado actual de la interpretación, y así ha sido. Ahora que ya sabemos el veredicto del jurado, aún más.

En este largo post voy a recoger gran parte de lo que escribí en Facebook durante las pruebas, pero desde la perspectiva de un resultado que ya conocemos, y que personalmente no me ha sorprendido. Esa distribución de premios, eso sí, me ha decepcionado: yo hubiera preferido otra. Pero entiendo perfectamente que el sistema de votación y la composición del jurado hayan llevado a ese desenlace.

Vayamos por parte. La sensación, durante todo el concurso, es que nadie tenía claramente el público de su parte, ni en la sala ni en internet, y es probable que el propio jurado, al menos durante las primeras pruebas, no tuviera una idea demasiado definida de quién se llevaría los primeros premios. Lo que sí es evidente es que internet ha estado, en esta edición, especialmente presente porque el Instituto Fryderyk Chopin ha hecho una labor encomiable de retransmisión en directo en Youtube, con subida de las pruebas casi inmediata, un uso perfecto de las palabras clave y una moderación discreta pero siempre presente del chat, contribuyendo a que el seguimiento online haya sido masivo y muy dinámico.

Ahora bien, las redes sociales no han estado presentes sólo a través de esa retransmisión. Ésta ha sido la primera edición de este concurso legendario en que competían personas que mayoritariamente han nacido y crecido con internet. Personas que hemos visto literalmente crecer a través delas redes, donde empezaron a circular videos suyos cuando tenían 3 o 4 años, y sobre todo que llegan al concurso teniendo hoy una presencia en internet mucho mayor la que tienen todos los miembros del jurado llamado a evaluarles.

Parece una paradoja, pero no lo es. De hecho, la persona más “famosa” (en sentido literal de “ampliamente conocida”) que haya pisado estos días la sala de la Filarmónica de Varsovia no estaba sentada escuchando y tomando notas como parte del jurado: estaba compitiendo. Y esperando el veredicto de ese jurado tal vez prestigioso pero que a los 800.000 followers en Youtube no llegarán jamás. Por no llegar no llega ni siquiera Martha Argerich, que decidió al último momento no participar en ese jurado. Pues 857.000 suscriptores tiene en este momento Hayato Sumino en Youtube, ahí conocido como Cateen.

Cateen es un fenómeno que merece un post aparte, y ya sé que le voy a dedicar un espacio en mi próximo libro. Pero lo que más llama la atención de su participación en este concurso es que ha jugado todo el tiempo con las reglas de la tradición. Justo él que podría haber hecho perfectamente ­—si no al principio, por lo menos en la última prueba como solista— lo que suele hacer en sus videos: variar las obras, improvisando y desarrollando material ajeno y componiendo obras propias con una soltura francamente admirable. (Para tener una idea de aquello a lo que me estoy refiriendo, escuchen estos Seven levels on Twinkle Twinkle Little Star, si aún no han tenido la experiencia de hacerlo: 7 merecidísimos millones de reproducciones en poco más de un año en Youtube).

Hayato Sumino ha evitado presentarse con su nombre de youtuber y se ha presentado con su nombre real (algo no tan obvio, considerando que el propio ganador no se llama Bruce de nacimiento, ni el pasaporte del sexto premio debe de incluir las dos jotas maýusculas sin punto y con espacio que aparecieron todo el tiempo como parte de su nombre) y sobre todo ha tocado siempre, una a una, las notas escritas en la partitura, siguiendo rigurosamente el canon interpretativo tradicional. Maravillosamente bien, la verdad. Y así ha llegado a la semifinal, lo que ya es un enorme logro. Es cierto que al menos ahí habría podido haber cambiado de marcha, tal vez dejando anonadado el público con algunas de sus proezas y así poniendo sobre la mesa el ya trilladísimo problema de hasta qué punto una obra sigue siendo esa obra o no. ¿Qué habría pasado, en ese caso? El jurado, desde luego, se habría encontrado en un aprieto y probablemente habría determinado que eso no es aceptable por eso “no es Chopin”, quién sabe si con discrepancias llamativas y portazos como los que se dieron en 1980 con Ivo Pogorelich. El cualquier caso, habría sido el evento central de esta edición: nadie se habría escapado del pronunciarse al respecto. Pero no lo ha hecho. Y la consecuencia es que, una vez empezada la final con orquesta, todos los comentarios se han concentrado en los premios y ya casi nadie parecía acordarse de Sumino.

Ahora bien: el tema de la fidelidad al texto es doblemente interesante porque la propia presidenta del jurado, Katarzyna Popowa-Zydroń, insistió con firmeza en que no premiaron simplemente a “los mejores pianistas”, en abstracto, sino a los más “chopinianos”. Maravillosa afirmación. Pues resulta que Chopin era el primero que animaba a sus alumnos a ornamentar el cantable. Y amaba los pianos sin doble escape. Y detestaba el fortissimo atronador. Y era muy pulcro con el pedal. Y estaba a gusto en la intimidad de los pequeños auditorios. Pues nada de esto ha premiado este jurado, donde el fortissimo ha triunfado, las dinámicas propias del piano moderno se han explotado hasta el extremo y el pedal sincopado ha sido la norma, generando sonoridades inimaginables en 1840. Porque esa forma “chopiniana” de tocar no tiene que ver con lo que hacía Chopin, sino con el Chopin que ha creado la tradición con el paso de las generaciones. Y que seguimos creando y recreando, con mayor o menor imaginación, hoy en día. Por ello es interesante seguir un concurso como éste: porque nos da el pulso de lo que está sucediendo, no sólo entre quienes evalúan representando esa misma tradición, sino también entre las jóvenes generaciones que están recibiendo ahora mismo ese legado y van a encargarse de transmitirlo.

La propia fidelidad al texto es en realidad la fidelidad a una tradición que ese texto ha decido convertirlo en música de una determinada manera. Entiendo perfectamente la voluntad de Cateen de jugar con las reglas de la tradición, aunque sea una vez en su vida. Y si hubiera ganado, habría sido una validación excepcional de su maestría, que a su vez le habría permitido desplegar su propia música en escenarios para él menos accesibles. Pero un juego implica un riesgo, y él decidió en libertad qué jugada hacer. Tenía otras opciones, y ha optado por la más conservadora, la más mimética con la tradición. Él, que es realmente prodigioso modificando el texto y transitando entre códigos musicales diferentes, no ha hecho ni siquiera un tímido intento de añadir ornamentos en un nocturno. Más ha hecho J J Jun Li Bui, de cuyas habilidades improvisadoras y compositivas no sé nada, pero que sí ha dejado caer algún que otro añadido en sus (por mi gusto maravillosas) Mazurkas op. 24. Y que, mira por dónde, sí ha pasado a la final. No (sólo) por eso, quizás, pero el resultado ahí está.

Hayato Sumino (o Cateen, según queramos llamarlo) no ha sido el único en llegar al concurso desde un lugar que convierte su participación en algo nunca visto antes. Y aunque la jugada habría sido más redonda si hubiera alcanzado esa ansiada final, la visibilidad ante el público clásico internacional y también la validación moral de la academia se las ha ganado con creces. Quién sí ha llegado a la final, y llevándose finalmente un segundo premio, es otro japonés que voy a seguir muy de cerca en el futuro: Kyohei Sorita. Maravilloso pianista, francamente, y que varias cábalas dieron todo el tiempo como posible ganador. Debe de haber gustado mucho al jurado en las dos primeras pruebas si ha llegado a la final a pesar de una tercera prueba que en todos los sentidos no estuvo a la altura de las dos anteriores, tanto que su propia expresión facial manifestaba un claro y comprensible malestar.

La cuestión es que también en su caso, como en el de Cateen, el concurso no parece ser tanto una forma de “darse a conocer” como la plataforma desde la cual la tradición diga de él: “lo que haces es válido”. Porque también Kyohei Sorita tiene ya una carrera, que lucha a pulso como empresario de sí mismo. Organiza sus conciertos, con su propia compañía y orquesta propia, con la que ha grabado, para entendernos, el Tercero de Rachmaninov, y durante el confinamiento de 2020 consiguió que sus conciertos de pago en Youtube fueran de los más seguidos de la red. De nuevo, todo muy merecido, porque Sorita —que tiene un perfil de intérprete más “clásico” que Cateen y ya se acerca a los 30 años— es un magnífico músico, además de ser una persona emprendedora, con ideas y mucha iniciativa. Pero a eso se une un detalle interesantísimo: la preparación de este concurso la ha hecho bajo la guía de Piotr Paleczny, que mira por dónde estaba sentado en el jurado (donde no era ni mucho menos el único que tenía alumnado compitiendo: 7 de los 12 finalistas tenían relación con miembros del jurado).

Podríamos pensar que a su edad y con su currículum Sorita ha ido literalmente a “comprar” el concurso. Yo prefiero verlo de otro modo: ha planificado el concurso meticulosamente, yendo a que le expliquen punto por punto de qué está hecha esa tradición que este concurso encarna más que cualquier otro. A conocer esa tradición polaca de entender a Chopin de la que Paleczny es hoy el máximo representante y, más en general, a comprender hasta el mínimo detalle lo que se aprecia y lo que se castiga en este concurso que nadie conoce tan bien como él.

Porque, tengámoslo bien claro, el Concurso Chopin no está para buscar figuras extraordinarias que toquen de un modo excepcional, sino para celebrar la tradición. Siempre ha sido así y no hay señales de que la cosa vaya a cambiar. Que después haya margen para que quien consiga el primer premio sea también una personalidad única, esto puede ser. Pero lo que se exige de ella es, de entrada, que no rompa con un molde antiguo y consolidado. Lo que no quiere decir que estemos asistiendo a un viaje en el tiempo, como si lo que escuchamos online estos días habríamos podido verlo tal cual hace 40 años, y no sólo porque hace 40 años no habríamos podido seguir un concurso por internet: tampoco habríamos asistido a una retransmisión tan deseosa de acercar esta música al gran público, ni se habría dado tanto peso a la dimensión humana de cara participante, con entrevistas, videos previos desde sus casas, y otro material análogo. Pero ¿qué música NO habríamos escuchado, hace 40 años y que en cambio estamos escuchando hoy? Aquí la cosa se complica, porque el canon se ha movido poquísimo, y las novedades, en un fortín de la tradición como es este concurso, parecen no tener mucho espacio. Y efectivamente hay que buscarlas entre líneas, en detalles mínimos y mucho menos evidentes de aquello que mientras tanto está sucediendo en los escenarios allá donde la escena clásica sí apuesta fuerte por la experimentación. Las hay y de ellas hablaré a continuación. Pero me temo que lo más interesante de todo es que globalmente seguimos escuchando a tanta, tantísima gente que toca maravillosamente bien siguiendo sumisamente un guion que es el mismo que escribió la generación de Artur Rubinstein.

Justo de aquí hay que partir: tanto en lo que a repertorio se refiere como si hablamos de la forma de tocarlo, la manera de presentarse ante el público, el uso de la agógica y de la dinámica, el manejo del pedal y tantos otros aspectos, lo que hemos escuchado estos días aceptaba estar dentro de una horquilla que deja poquísimo margen de movimiento. Lo que sí podemos apreciar es cómo se está jugando dentro de ese angosto campo de juego en que hemos encerrado la interpretación.

Ahora bien: insisto en que aquí hablamos justamente de “lo que hemos escuchado estos días”. Lo que no coincide, ni mucho menos, con “lo que el jurado ha escuchado estos días” (y el público presente en la sala, de paso). Porque una cosa es seguir el concurso por internet, y otra muy distinta es estar escuchando lo mismo en concierto. Distinta es la experiencia, distinto es el nivel de concentración y distinta —enormemente distinta— es la información que procesamos durante la escucha. En internet el sonido llega acompañado de unas imágenes cargadas de primeros planos que magnifican el impacto emotivo de las expresiones faciales y de detalles de la movilidad de la mano que en sala están supeditados a la percepción total de la figura. Y la mayoría de las personas escuchan el concierto leyendo en paralelo un chat que ha sido siempre muy activo y condiciona enormemente nuestra percepción. Pero sobre todo es el sonido el que es totalmente distinto, incluso si escuchamos (cosa más bien minoritaria) con unos auriculares de buena calidad y en relativo silencio y no directamente con el pequeño altavoz del teléfono celular. Para poderse escuchar bien por internet el sonido necesita mucha compresión, condicionando profundamente las diferencias tímbricas y los contrastes dinámicos. En las dos primeras pruebas de este concurso, imagino que con el objetivo de preservar cierta fidelidad, la compresión era menor, pero a cambio había activo un limitador infernal que bajaba de golpe los picos dinámicos. El problema se corrigió en los días siguientes y no lo noté para nada en la final, pero esto da la idea de hasta qué punto las dinámicas que apreciamos son el producto de cómo la señal captada en sala se transforma hasta llegar a nuestros oídos. Si a ello añadimos que la propia percepción del sonido está condicionada directamente por los restantes estímulos que nuestro cuerpo procesa, no es equivocado decir que, desde casa, estamos escuchando otro sonido no sólo debido al audio, sino al propio video, y a las múltiples variables que condicionan la naturaleza de una experiencia que demasiadas veces pensamos como únicamente sonora e idealmente análoga a lo que viviríamos si no estuviera mediando la grabación.

Tengo la sensación de que este problema está detrás de algunas de las más aparentemente inexplicables decisiones del jurado, en positivo y en negativo, pero no puedo tener ninguna certeza de ello. La sonoridad impalpable de Chelsea Guo, por ejemplo, sonaba magníficamente en internet. Seguí con especial interés el caso de esta mujer porque en su disco chopiniano publicado al inicio de este 2021, además de tocar, ella canta, autoacompañándose al piano en algunas piezas breves: una práctica decimonónica que es ahí una simple anécdota pero habría sido todo un evento en un eventual concierto de premiación. A Chelsea, en cambio, la eliminaron en la primera prueba, a pesar de que su Nocturno op. 62 nº 2 me pareció maravilloso, y toda su prueba fue convincente (más que otras que sí pasaron a la siguiente ronda), a pesar de la dificultad en disimular cierto comprensible nerviosismo. Convincente tanto en lo musical (empezando por el hecho de que en su cantabile sí se nota su experiencia vocal) como en la excelente actitud corporal. Pero eso es lo que escuchamos y vimos desde casa. No descartaría en absoluto que en vivo ese sonido se volviera tan etéreo como para diluir el encanto y mostrarse incapaz de llenar la sala entera.

Por otra parte, quienes sí tienen un sonido grande y potente puede que no hayan sonado tan bien en redes como lo hicieron en sala, y entre ellos el propio Martin Garcia Garcia, tan cercano a mucha de la gente que sigue este muro, que francamente no pareció brillar tanto como nos hubiera gustado en las tres primeras pruebas y sin embargo en la final soltó un Concierto Op. 21 que sonó magníficamente en todos los sentidos. De hecho, tantísimas personas que seguían el evento por internet, que no le habían escuchado nunca antes de este concurso y tenían el único referente de esas tres pruebas tal como se escucharon desde la distancia, no escondieron su sorpresa ante todo lo que nos regaló en la final.

Es cierto: parecía otro pianista. Y la verdad es que todo lo que no le ayudaba en las pruebas a solo (no sólo el sonido probablemente excesivamente grande para ser captado de ese modo, sino también esas muecas que tanto le caracterizan y que los primeros planos agigantaban, pasando por las diversas imprecisiones que una toma de sonido tan directa magnifican) dejó paso en la final a un despliegue de gran pianismo que aquí se apreció mucho mejor gracias a unas cámaras más alejadas y una toma de sonido pensada para cubrir el conjunto del escenario y el tutti de una orquesta (y tengo la sensación que otro tanto ha pasado con Eva Gevorgyan, que tampoco pareció brillar en las pruebas a solo tanto como era de esperar y luego parecía dominar fabulosamente la situación en la final desde la altura de un pianismo que hasta entonces no habíamos podido apreciar).

Por supuesto, Martín tocó maravillosamente bien en la final; tuvo un buen día y probablemente por fin entró de lleno en el ambiente de este concurso, lo que en su caso no es tan obvio considerando que, frente a candidatos que llevan años preparando exclusivamente este concurso él se ha pasado los últimos dos meses manejando el repertorio colosal necesario para abordar en pocas semanas otros de los grandes concursos internacionales, el de Cleveland (que ganó) y el Liszt de Budapest. Pero cuando escuchamos el sonido grabado o retransmitido no estamos escuchando lo que allá suena, sino algo que únicamente se le parece, y puede que ni siquiera tanto. Por eso a Martín hay que ir a verle en vivo. Y a cualquiera que haya despertado nuestro interés. O disfrutar de lo grabado, pero sin engañarnos autoconvenciéndonos de que estamos escuchando lo que hubiéramos escuchado teniendo a esa persona delante. Porque no es así.

Los concursos en internet son fascinantes, pero si siempre es cierto que la percepción del jurado es bien distinta de la de cualquier oyente, lo es mil veces más cuando lo que escuchamos está tan condicionado por un medio donde todo, desde lo que vemos a lo que oímos, pasando por nuestra propia forma de vivirlo todo, es tan increíblemente distinta. Algo que, naturalmente, se aplica también a cualquier ocasión de escucha, independientemente de la emoción agridulce de la competición.

Pero la competición hace que toda la perspectiva cambie, creando una dimensión propia que, de hecho, se parece poco al día a día de la vida concertística. La cantidad de primeros premios que luego NO hacen carrera se explica en buena medida por la especificidad del formato tradicional de concurso, pensado para premiar una forma de proponer la música que poco tiene que ver con la realidad del concierto. Aquí escuchamos una interpretación tras otra, a menudo repitiendo obras, una y otra vez, varias veces en una misma tarde. En un concierto esto no sucede, ni el público escucha a alguien con la referencia auditiva de otra persona tocando en esa misma sala justo un minuto antes. Y en este concurso, además, la inmersión en la música de Chopin crea una realidad cognitiva propia, donde la elección de las obras actúa de un modo distinto incluso con respecto a otros concursos internacionales. Lo que, por otra parte, permite apreciar de manera especial la originalidad de ciertas propuestas y, a la vez, la resistencia de una tradición basada en primer lugar en la continuidad.

Fijémonos un momento en el repertorio. Todo Chopin, evidentemente: en este concurso no se escucha otra cosa. Pero Chopin no ha escrito sólo baladas, scherzos, polonesas, nocturnos y otras obras conocidas: ha compuesto muchas otras piezas que incluso publicó con número de opus, dándole con ello todo el relieve que luego la posteridad no ha querido darle. Y en esta edición es evidente que, aquí y allá, ha habido cierta voluntad de rescatar un repertorio no tan convencional.

Hemos escuchado puntualmente piezas que es realmente raro ver en los escenarios y aún más en los concursos, como las Variaciones op. 12, el Largo KK IVb/5, la versión a piano solo de las Variaciones op. 2, o el Rondó à la Mazur op. 1. Y hemos escuchado un número sorprendente de veces el otro Rondó à la Mazur, el maravilloso op. 5. Tantas han sido que no me extrañaría que próximamente veamos esta obra mucho más a menudo en los conservatorios y en los programas de concierto. De hecho, creo que se ha escuchado más veces esta obra en esta sala en estas tres semanas que en cualquier sala de concierto del mundo a lo largo del último siglo, y más de una vez de un modo realmente maravilloso. Aquí yo me quedo sin duda con el ya citado Sorita pero no fue la suya la única interpretación destacada de esta pieza deliciosa. Ahora bien: si para algunas obras ha habido una visibilidad insólita, otras permanecen en el olvido: el Allegro de Concierto op. 46 sigue sin interesar a nadie, y lo mismo la Sonata op. 4.

El catálogo de Chopin, es cierto, es el que es: por mucho que busques, acabas por caer una y otra vez en las mismas piezas. Podríamos ser más originales a veces, y es esperanzador que se rescaten piezas no tan interpretadas, pero el margen es pequeño, y el resultado salta a la vista: las mismas obras interpretadas una y otra vez por docenas de concursantes. Y aquí viene el punto que más me interesa. No sé si le pasa a otra gente, pero a mí escuchar 35 veces la Barcarola en el arco de pocos días se me hace realmente pesado, por muy maravillosa que me parezca la obra. Y se me hace tan pesada la escucha porque se trata de escucharla 35 veces prácticamente a la misma velocidad, con dinámicas enormemente parecidas, una agógica que responde siempre al mismo patrón, el pedal cambiado exactamente en los mismos sitios (y ni una vez que coincida con las indicaciones de Chopin, por cierto). Si a cada interpretación descubriera matices desconocidos, todo cambiaría. Pero no es lo que sucede, y en este concurso menos que nunca.

El caso extremo ha sido precisamente la final con orquesta, donde 9 de los 12 candidatos han presentado el mismo Concierto op. 11. El primer día, directamente, 4 de 4. Es cierto que escuchar la misma obra tocada prácticamente al mismo tempo y dentro de un mismo marco estético global permite que la atención se concentre inevitablemente en la pulcritud del acabado y permite apreciar determinados detalles así que la capacidad de generar un mejor ambiente de diálogo con la orquesta y el director. En un concurso, esto tiene su interés. Pero hablamos de acabados y de pequeños detalles, especialmente cuando de “calidad” de la interpretación se trata. En un margen tan angosto, identificar una “idea”, una propuesta realmente propia cuesta enormemente.

El caso de este Primer Concierto es especialmente interesante porque entre sus primeras grabaciones hallamos muestras perfectas de qué quería decir ser intérprete antes de ese filtro neoclásico del aún que nos cuesta deshacernos. Las grabaciones históricas de Moriz Rosenthal y de Josef Hofmann, ambas realizadas en la década de 1930, me parecen ejemplos paradigmáticos de lo que representa defender una idea fuerte y definida de una obra. El primer tiempo se convierte con Rosenthal en una ópera en miniatura, con sus recitativos y sus arias, sus interludios orquestales y sus golpes de escena. El tempo cambia continuamente, pero de forma modular, por secciones, como cambian los números de un acto de una ópera. Nada de ello encontramos en Hofmann, ese movimiento lo toca a un tempo esencialmente constante y muy rápido: lo que antes era una ópera se convierte en una danza, un único colosal vals, casi una antesala de la Burleske de Strauss. La acentuación lo aglutina todo, y dentro de ese pulso constante hallamos la variedad de caracteres, como si fuera una versión agigantada de los grandes valses op. 18, el 34 nº 1 y 42. Sin cambiar el texto, la obra se vuelve completamente otra cosa al cambiar de intérprete.

En la primera velada de la final hemos escuchado a Kyohei Sorita tocar fabulosamente bien este concierto: maduro y muy curtido en el diálogo con la orquesta, era un placer ver con qué arrojo dominaba la situación; la propia orquesta estaba tocando mucho mejor con él que con el resto de concursantes y le ha permitido entregarse a sus preciosismos decorativos sin perder nunca el hilo del discurso. Y hemos escuchado a Hao Rao, que a los 17 años ha mostrado una solvencia que la mayoría del jurado llamado a evaluarlo estoy seguro que no ha tenido en ningún momento de su existencia. Y a Leonora Armellini, siempre con el canto como seña de identidad, capaz de dar un sentido expresivo hasta al más mecánico de los arpegios. Y a Kamil Pacholec, que si no fuera polaco probablemente no habría estado ahí, pero ha mantenido altísimo el nivel medio de primer cuarteto de concursantes. Francamente, entre los cuatro las diferencias había que mirarlas muy entre líneas. No hemos visto ni remotamente una diferencia estética comparable con aquella que separa Hofmann de Rosenthal. Y me llamó la atención ver en el chat de la retransmisión en directo las afirmaciones contundentes de quienes estaban totalmente convencidos (aquí sí uso el masculino, porque suelen ser un buen 98% hombres quienes hablan así) de la absoluta superioridad de uno sobre otro, pero no se ponían de acuerdo acerca de quién era “uno” y ese “otro”. Sorita se ha llevado la mayoría de los comentarios positivos, es cierto. Pero el punto es la contundencia con la que una interpretación les parecía tan extraordinariamente superior a cualquier otro. Pues yo debo de saber poco de piano, porque esa absoluta superioridad no se la veo. Como no consigo ver tan absoluto el supuesto desastre que una parte importante de los comentaristas ha visto en la prueba de hoy de J J Jun Li Bui (otra vez el primer concierto), que es cierto que parecía un poco acelerado en el último movimiento, pero también por ello podía resultar electrizante. Y si ha gustado tanto el siguiente Segundo Concierto de Alexander Gadjiev, ¿no será en gran medida porque era otra obra, después de tanto empacho de ese Op. 11? Aunque es cierto que en el segundo movimiento Gadjiev ha tocado de un modo muy interesante, con pasajes realmente llamativos. Eso sí: varias notas falsas, y algunas muy evidentes. Pero ¿es esto tan grave? Hemos oído muchas notas falsas en concursantes que sí han pasado sus pruebas, y el tan alabado Sorita tampoco es que haya sido impecable, como tampoco lo han sido Martín García y Liu, . ¿Y entonces? Las notas falsas, de por sí, claramente no son un problema, hoy en día. Tal vez lo hayan sido en la época de Zimerman. Hoy, desde luego, no. Y está muy bien que así sea. De hecho, si lo fueran, muchas de las personas que han llegado a la final no lo hubieran conseguido, porque perfectas, sus primeras pruebas, no lo fueron.

Ahora bien: si las notas falsas no lo son todo y el repertorio es en su mayoría tan canónico, el margen es realmente pequeño. Si, además, no lo aprovechamos, queda muy poco. Y en ese poco nos movemos. Dentro de este “poco”, y en medio de muchísimas decisiones que siguen a rajatabla el modelo de las grandes figuras de la discografía, sí ha habido tres tendencias, estos días, que me parecen relevantes. Tres aspectos que han sido comunes a un número considerable de concursantes y que de ningún modo habríamos oído por igual hace medio siglo. Repito: hay que buscarlas entre líneas, pero las hay, y forman parte de lo que también vamos oyendo en los escenarios, dentro de este paradigma interpretativo que no parecemos querer cambiar.

  1. La asincronía entre las manos. Y en ambas direcciones: no sólo retardando la línea superior sino también, con frecuencia, adelantándola con respeto al bajo o a ciertas voces internas. Ya se llegue a él desde la familiaridad con la música antigua o desde la creciente fascinación por las grabaciones históricas o simplemente por un relajarse un poco tras tanta rigurosa sincronía, el caso es que este camino está ya muy consolidado, en los escenarios y estas semanas lo hemos visto constantemente. No en todo el mundo, pero en multitud de situaciones y entre manos muy diversas. Ahora bien: permitirse no tocar simultáneamente aquello que en la partitura sí está escrito en vertical no quiere decir que esa asincronía responda a un criterio claro. Y esto también me ha parecido evidente, especialmente en los casos más extremos.
  2. Un rubato cada vez más omnipresente y a menudo capaz de arrastrar con cualquier continuidad de pulso. De nuevo, no es una excentricidad de alguna figura de última hora ni una deriva propia de estudiantes sin dirección: es una realidad que se está adueñando de los escenarios, incluso con fuguras muy aclamadas. El concurso viene más bien a ratificar una tendencia, más que a aportar algo nuevo. De hecho, no parece haber sido un problema a la hora de seleccionar quienes pasaban a las siguientes rondas.
  3. La tendencia hacia una sonoridad mórbida que coquetea con el postminimalismo y cierto jazz soft. Un número sorprendente de propuestas (que no todas, por supuesto) apuntaban claramente en esa dirección, especialmente a la hora de moldear las líneas melódicas. El modelo vocal a menudo no parece ser ya el canto lírico (tal alejado de la experiencia diaria de esta generación, de hecho) sino la vocalidad de la música pop, con esos finales de frases tan matizados hasta perderse en el silencio y una sonoridad global que no tiene problemas en desembocar en un aire a piano bar.

¿Es este el mundo que nos espera? El puente hacia unos códigos propios de la música popular está claramente tendido. No digo que me guste: me limito a observarlo. Dentro de lo que oigo y que parece moverse en esa dirección hay cosas que sí me gustan y otras que no. Un poco como en todo el mundo que me rodea. Pero sí quiero entender adónde estamos yendo. Y aquí el impacto de lo que haya podido pensar este jurado es más bien anecdótico, porque este mundo lo vamos a hacer colectivamente. No hay autoridad que pueda parar un giro estético de toda una generación. Lo que me parece es que no se trata de un viraje, sino de un sutil cambio de trayectoria. Tan inocuo que ni siquiera escandaliza a la anterior generación. Apenas alguna cosa sí se va del camino marcado, las reacciones son claras. Georgijis Osokins no me gustó en ningún momento, pero es indudable que tenía una forma de tocar bastante original, estilística y biomecánicamente: ni siquiera llegó a la final a la que sí había llegado en 2015. Y los dos minutos probablemente más razonadamente alternativos de toda la competición de este año nos los ha regalado Eva Gevorgyan con el último movimiento de la Sonata op. 35. Pues de ella concretamente dijo Katarzyna Popowa-Zydroń que sí habían sopesado el darle algún premio y que era una magnífica pianista, pero que su manera de tocar no era estilísticamente adecuada… Eso.

El paso de Eva Gevorgyan por el concurso ha sido bastante irregular y es innegable que no haya mostrado todavía un aguante merecedor de uno de los primeros premios. Pero tampoco Kyohei Sorita y Martín García García hicieron un concurso homogéneo, y, en cambio, se llevaron premios importantes. La cuestión es que no debieron de poner nervioso al jurado en ningún momento. Sin duda debieron de gustar más en ciertos momentos que en otros, pero no debieron de bajar nunca debajo de esa línea roja que tiene que ver con el tocar en un estilo inaceptable. Lo que significa, en realidad, no distanciarse demasiado de lo que la tradición en este momento considera adecuado: de ese “verdadero Chopin” que ese jurado sí sabe tan bien cuál es.

Muchas personas, tras leer en Facebook mis largos posts sobre esta edición del concurso, me han pedido que comentara los resultados. Ahora bien, si lo pensamos bien, el veredicto, en un concurso como éste, tiene un impacto bastante relativo. A diferencia de lo que sucede en otra clase de competiciones, en los grandes concursos internacionales el resultado suele ser interesante esencialmente por dos razones: (1) porque efectivamente dará mucha visibilidad a quién se lleva el primer premio (y sólo en parte los otros premios, a mucha distancia) y (2) porque suele ser un reflejo de cómo la generación anterior valora lo que está haciendo un grupo selecto de pianistas cuya edad media suele estar en torno a los 25 años y que es, en todos los sentidos, la generación destinada a sustituirles. A partir de ahí, que el primer premio sea el que hace carrera o no, no está nada claro: en las últimes décadas son muchas las personas que han triunfado SIN ganar concursos importantes (Kissin, Volodos, Lang Lang y Yuja Wang, por citar solo algunos casos) y a otras que, si han ganado algo, han sido premios menores (Khatia Buniatishvili y Lucas Debargue, para citar tan sólo dos casos recientes). ¿Hará carrera Bruce Liu? Yo, francamente, lo dudo. Es posible que sí, por supuesto, y este primer premio le abre muchas puertas. Pero de ahí a construirse una carrera hay un trecho. Y Bruce Liu ha ganado porque las reglas del juego le han favorecido. En muchos concursos —y en éste en particular, debido a las normas de votación y las características de un jurado muy grande y con una importante representación de personas que no tienen una intensa carrera concertística internacional— no gana quien destaca, sino quien consigue molestar menos. Unas pocas notas muy bajas bastan para hundir la media, aunque otros miembros del jurado hayan dado a esa misma persona unas notas muy altas; siempre saldrá ganando quien haya conseguido que todo el jurado le dé una buena nota, aunque sin entusiasmar ni parecer el candidato ideal. Y con Bruce Liu supongo que haya sucedido precisamente esto: su manera de tocar no tiene nada de excepcional y sin embargo es sólida y proporcionada, perfecta para las expectativas de este concurso.

Liu ha sido la persona adecuada en el momento adecuado. Seguramente no ha generado estridencias entre el jurado y, si volvemos un momento la mirada hacia aquellas tres tendencias que destaqué antes, quizás haya sido el más conservador entre quienes se llevaron un premio. ¿Una casualidad? Quizás. Lo que es indudable es que es un pianista excelente, como ha demostrado durante las pruebas y ha ratificado durante el tour-de-force de los conciertos posteriores a la final, donde tocó el Concierto op. 11 cada día siempre con un aguante impecable, propio de un verdadero profesional. Un primer premio que no podría encajar mejor con la estética y la lógica de ese reloj “Chopin” serie limitada que patrocinó la competición. Que no es un Rolex ni lo intenta: es otra cosa. Es el supuesto espíritu del estudio “Revolucionario” hecha producto de lujo. Es la fragilidad de Chopin convertida en performance de alta precisión. Lo que tiene mucho mérito, porque no es nada fácil llegar a eso, si eso es lo que quieres. De ahí que la manera de tocar de Bruce Liu sea tan interesante de observar:

  • Tiene un control mecánico muy consistente, aunque no es impecable (el último, espectacular fallo al empezar la escala conclusiva de la prueba final ha sido tan solo la más clamorosa de varias imprecisiones: simplemente más grave que otras porque ese re a todo volumen convertía el acorde de tónica final en una curiosa dominante de la subdominante, y ahí acabo el concierto…).
  • Toca de un modo flexible y nunca banal, con una agógica variada, una pedalización muy pulcra y muchos contrastes, pero sino ideas inconfundibles que permitan reconocer en él una personalidad fuera de lo común (y en más de un caso sus elecciones me dejaron bastante perplejo, como tocar como vals vienés el Vals op. 42, que justamente es el más francés de todos los grandes valses de Chopin; supongo que a nadie del jurado eso le pareció “fuera de estilo”).
  • Por supuesto no cambia ni una nota, ni se aleja jamás de la horquilla marcada por la tradición en lo que a uso del pedal, del tempo, de la articulación y de la dinámica se refiere.
  • Tiene un repertorio interesante y muy adecuado a su manera de tocar (pienso, en particular, en las Variaciones op. 2 y op. 12, que sin duda fueron un acierto en su programa y fue destacada por la crítica).
  • Es poliglota, agradable en el trato y perfecto en la imagen que proyecta dentro y fuera del escenario (pero sin un discurso que atrape ni menos aún la capacidad de generar titulares y captar el imaginario colectivo, como ha quedado patente en todas sus declaraciones tres el concurso).

¿Podríamos decir algo parecido de cualquier finalista de este concurso? Es probable que no en la misma medida. Liu ha sido sin duda el más equilibrado. Ha habido otra gente muy precisa, pero nadie impecable; otra gente musicalmente interesante pero apenas se salían de las expectativas de la tradición la censura del jurado caía sobre ellas; el repertorio dejaba poco margen y en cualquier caso nadie lo ha explotado a fondo; y en lo que a imagen y a discurso fuera del escenario la media de lo que hemos visto era bastante decepcionante y Liu ha sido siempre el más profesional ante las cámaras. De nuevo, con Cateen en la sala las cosas habrían sido distintas. Pero las cosas han ido como han ido.

En realidad, no sabemos bien “cómo han ido” en el sentido de que, mientras no se publiquen todas las votaciones (algo que sí pasó en la anterior edición), no sabremos qué notas dio cada jurado en cada prueba, solo podemos elucubrar acerca de qué condujo a ese resultado final. En el Concurso Chopin el sistema de votación acumulativo y el peso que tiene el voto secreto tres cada prueba hace que quien gana no siempre es el que la mayoría del jurado quería que ganara: es quien suma la mejor media en todas las pruebas. De ahí que no se entiendan a menudo los resultados con solo escuchar la final. A esto se suma lo que sucede en todos los concursos: que ser quien toca en último lugar, especialmente en la final, siempre es ventajoso (y aquí se ha confirmado: Bruce Liu fue el último del último día) y que, en cambio, es fácil que en las primeres pruebas, si hay un número muy elevado de participantes, la votación sea bastante aleatoria. Que no haya pasado la primera prueba Zitong Wang, por ejemplo, es efectivamente sorprendente, y más considerando que también ella, como el flamante ganador, se presentó como alumna de Dang Thai Son. Escuchada desde casa fue sin duda una de las mejores primeras pruebas de todo el concurso. Pero… ¿cómo se escuchó en sala? ¿A qué hora tocó? ¿Quién la precedió? Y también: ¿sabia bien cada miembro del jurado a qué Wang votaba, cuando votaba? Porque había seis (6). Seis Wang en la misma competición. Sobre un total de 87 personas que fueron admitidas a la primera prueba, que ya es un disparate. Por mucho que intentes votar con justícia, tu perspectiva no es la misma al principio que cuando llevas cinco días escuchando 86 primeras pruebas, todas con un programa muy parecido y todas con un nivel mínimo muy elevado.

Esta realidad debemos recordarla bien cuando, tras seguir por internet, quizás en condiciones acústicas precarias, una u otra prueba, quizás ni siquiera de forma completa, nos parece “injusto” el veredicto del jurado. La perspectiva del jurado es totalmente distinta. No quiero excusar a nadie: solo digo que es otra cosa lo que están evaluando. Ya la escucha de TODAS las pruebas nos daría otra visión. La escucha de esas mismas pruebas en la concentración de una sala de concierto, de nuevo cambiaría nuestra reacción. Y sería todavía diferente si, además, nos tocara dar una nota al final de cada interpretación y discutir de ellas quizás en presencia de quienes están enseñando día tras día a esa persona.

En sala, además, se percibe de otro modo la reacción del público, que este año el propio jurado ha reconocido haber sido importante a la hora de expresar sus valoraciones. Esta es quizás la dimensión que más conecta un concurso a un concierto, porque la capacidad de cautivar a la audiencia sí es la misma que cualquier pianista necesita día tras día en sus apariciones en público. La dimensión competitiva crea un espacio artificial, excepcional y ajeno a la atmósfera de un concierto, pero esa capacidad de comunicar (con el sonido y con el cuerpo) sí es la misma. Tanto que me pregunto hasta qué punto cada participante ha sido consciente de cuán importante es la información que ha transmitido con su cuerpo, con su forma de saludar, con sus sonrisas o sus gestos antes, durante y después de cada interpretación. Nadie gana o pierde un concurso SÓLO con eso, pero sí TAMBIÉN con eso. La unánime percepción de que Aimi Kobayashi acabó sin fuerzas la prueba final, por ejemplo, estoy seguro de que hubiera sido rádicalmente distinta si, al terminar, hubiera regalado al público una sonrisa y hubiera interactuado de otro modo en el escenario. Quizás es cierto que no le quedaban fuerzas, pero la realidad es que lo que vimos hizo pensar inmediatamente a un agotamiento que yo no conseguí percibir tan evidente mientras estaba tocando. Sin embargo, al acabar, la percepción de que había sido una mala prueba fue unánime en los comentarios en redes y también en la reacción en la sala, por parte de un público que la quiere desde cuando era una niña (la hemos visto literalmente crecer en internet: ¿se acuerdan de cómo tocaba con 4 años?) y que la apreció tanto durante la edición de 2015. cuando también alcanzó la final. Y no ha sido el suyo el único caso. De hecho, cualquier intérprete está transmitiendo información constantemente, no sólo con sus notas. En un concurso, donde la comparación es tan directa y las diferencias entre una interpretación y otra son tan sutiles, estos factores pueden resultar decisivos, nos guste o no.

Y en medio de todo esto estuvo, este año, el tema de las marcas de los pianos, que nunca antes habían sido tan diversas y tan presentes en la dinámica del concurso. Con un desenlace en sí mismo sorprendente: el 1º, el 3º y el 5º premio tocaron Fazioli. Un 278, no el inigualable 308. Ahora bien, incluso escuchado con internet de alta velocidad y unos más que aceptables auriculares Sennheizer QuietConfort 35 II, ese piano, francamente, no parecía sonar muy bien. Me gustó infinitamente más el Steinway usado por Sorita y Kobayashi: un sonido rico, flexible y sorprendentemente variado. Y el Shigeru de Gadjiev: más homogéneo, sí, pero atractivo. Sin embargo, ¿fue ese el sonido que se escuchó en sala? ¿No será que precisamente el Fazioli sonó más nítido, más potente y más penetrante justo allá donde estaba sentado el jurado (al fondo de la sala, por cierto, y no en la fila 5)? Puede que esa potencia fuera justamente lo que dificultaba que la señal se captara en redes en toda su riqueza y que la transmisión del sonido a distancia resaltara, en cambio, las cualidades del Steinway. Si así fuera, ese plus de intensidad y nitidez del Fazioli debió de resultar muy fascinante en sala. No puedo saber cuánto hay de cierto en esta suposición porque no he estado ahí. Me quedo con la duda y me reservo el juicio.

Me reservo el juicio a la espera de escuchar en vivo a quienes hemos escuchado tanto en redes estas semanas. Pero no a todo el mundo por igual. Empezando por el ganador. Bruce Liu, en el fondo, no me ha interesado: me ha parecido un muy buen pianista que no siento la necesidad de oír en directo mientras no me prometa algo más. Sorita sí. Gadjiev también, pero sobre todo de aquí a unos años, cuando empiece a llevar al escenario el resultado del interés por la improvisación que ha manifestado en sus declaraciones. Quiero ver cómo suena en un auditorio el piano de Martín García García, y sobre todo qué trayectoria tendrá su carrera tras el atracón de ese concurso de Cleveland y este premio en Varsovia, con ese repertorio inmenso que tiene y que necesitará para enfrentarse a los muchos retos que le esperan. Y veremos qué sucederá con quienes se plantaron en la final con 17 años: Hao Rao, muy niño aún pero solidísimo; Eva Gevorgyan, irregular en este concurso pero con un potencial inmenso; y ese JJ Jun Li Bui que en las pruebas solistas fue realmente prometedor. Pero también veremos qué sucederá con otra gente, premiada y no. Un concurso como éste, retransmitido online y tan conocido, se vuelve casi una feria, donde el premio es sólo la guinda del pastel. Y para quienes queremos comprender los caminos de la historia de la interpretación es un espacio privilegiado no solo para apreciar a quienes tocan sino para valorar implícitamente el criterio de quienes evalúan y también, por qué no, para intentar comprender cómo fluctúa la percepción de quienes escuchamos esa música desde casa.

Yo lo tengo claro: llevo desde que acabó el concurso escuchando a Sorita, todo el tiempo. En Spotify tiene más de 10 horas de música grabada, y ha sido un sucederse de (agradables) sorpresas. Sin el Concurso Chopin, a saber cuándo y cómo habría llegado hasta él. Pero que no cunda el pánico: de él y de todo lo que he encontrado en esas grabaciones no voy a hablar hoy. Otro día será. 😉

Aire fresco

Juan Pérez Floristán acaba de ganar el Primer Premio del Concurso Arthur Rubinstein, uno de los más exclusivos del mundo. Que un querido amigo como es él gane un concurso de este nivel siempre es una alegría, de aquellas que apetece compartir aunque no haga una especial falta, visto que los medios de comunicación se activan enseguida cuando hay competición de por medio. Pero en este caso lo personal desemboca en otras dimensiones, y esas sí merecen algunas palabras.

Porque Juan no es sólo un fabuloso pianista: es también una personalidad inconformista donde las haya, una persona inquieta que se identifica cada vez menos con la hiperespecialización que ha acompañado la historia de nuestra música, y además un hombre con una consciencia política fuera de lo común, que no tiene pelos en la lengua al hablar de las tantas cosas que deberían funcionar de otro modo en este mundo actual. Además, para él que ya es un nombre propio, ganador en 2015 del primer premio en otro grande como es el Concurso Paloma O’Shea de Santander, el hecho mismo de presentarse a un concurso de esta índole, a los 28 años, era una apuesta delicada. Cualquier resultado que no fuera el primer premio se hubiera podido interpretar como un paso en falso. Pero a la vez era, es y será una oportunidad para encontrar otros espacios en los cuales seguir en libertad una trayectoria que no pasa sólo por los caminos conocidos.

Igual que te hace un directo en Facebook Live en pijama desde su casa o atrapa a la audiencia como contertulio de un programa de radio de máxima audiencia como es La Ventana de la Cadena Ser hablando de música y más cosas con un humor inteligente y desternillante, Juan se acaba de llevar el concurso Rubinstein tras plantarse en Tel Aviv con unas interpretaciones muy poco convencionales de un repertorio arriesgadísimo, para un concurso como éste que tradicionalmente ha exigido la máxima precisión técnica. Y sé de primera mano que se armó un revuelo considerable con su ejecución del 4° de Beethoven, donde inserta de un modo personal y extremadamente convincente gran parte de las variantes del manuscrito de Viena, de cuya existencia supo a partir de la lectura de mi Beethoven al piano.

Parecía temerario, hacer eso en un concurso. Y más considerando que toda su interpretación de esa obra es muy preciosista, con un tratamiento de la dinámica que perfectamente podría ser tachado de “poco estilísticamente correcto” de parte de quienes no quieren que les sorprendan y sólo esperan ver reafirmadas sus certezas. Pero presentarse en un concurso de esa magnitud con una propuesta así es la clase de jugadas que obligan al jurado a decidir donde quiere estar: ¿Seguimos en la continuidad de una tradición atada a los mismos formatos y a los mismos principios interpretativos desde hace un siglo o aceptamos que se pueda cambiar el guion y que la obra no suene necesariamente como la hemos conocido hasta hoy?

En Tel Aviv ha ganado el aire fresco, y Juan no sólo se ha llevado el Primer Premio del Concurso, sino también el premio del público, el de la mejor interpretación de cámara y, lo que es más interesante, el premio a la mejor interpretación de un concierto de Beethoven. No es sólo una alegría para quienes queremos a Juan. Es una buena señal lanzada al mundo que viene. Un excelente precedente para quienes puedan estar preguntándose si vale la pena dar pasos fuera del terreno conocido. Pero también una maravillosa ocasión para reflexiones que trascienden los concursos de piano y posiblemente el propio marco de la música de la que aquí estamos hablando.

Porque Juan Pérez Floristán toca, efectivamente, de un modo bastante personal, y sobre todo se ha atrevido a ser él mismo al 100% en este concurso, con todos los riesgos que esto implica. Pero también conoce las reglas del juego mejor que nadie, tras la solidísima formación que acumuló primero con su madre, luego en la Escuela Reina Sofía y finalmente en la clase de Eldar Nebolsin en la Hanss Eisler de Berlín. Y el resultado es que en su paso por el concurso Rubinstein el dominio del oficio era apabullante: ese control del instrumento y de sus recursos, pero también de los elementos estilísticos y los códigos expresivos que la tradición nos ha dejado en herencia y que son un legado sin el cual cualquier cosa que hagamos, por muy original que sea, puede convertirse al instante en un capricho sin fundamento. No tiene por qué ser así, pero es fácil que así sea.

En este concurso, desde luego, ha pesado muchísimo este poso. Como también se ha notado lo maduras que estaban todas sus decisiones: las convencionales y las que no lo eran tanto. Eso, para mí, también es una lección. Es bonito pensar que este concurso nos diga que el establishment puede aceptar lo que no está tan aceptado. Pero para que así sea hay que hacerlo con tanto criterio y tanto rigor como ha sido en este caso. Otros caminos menos meditados o menos ajustados al tipo de solvencia profesional que hemos consolidado durante el siglo XX van a ser mucho más complejos de entender, de aceptar y de insertar dentro de una tradición que nos acompaña desde hace tantas generaciones ya.

Lo que no saben quienes esta noche han premiado a Juan es que darle una visibilidad aun mayor de la que ya tiene a una personalidad única como la suya puede significar darle también la libertad de que nos siga sorprendiendo, una y otra vez, en el futuro. En la música y, por qué no, fuera de ella. Agárrense fuerte, porque puede pasar de todo.

El grito pianístico de Susan Campos

Conozco a Susan Campos-Fonseca desde hace muchos años. Y estoy acostumbrado a que me sorprenda una y otra vez. Toda su extraordinaria carrera está marcada por giros inesperados y apuestas valientes, de aquéllas que te desafían continuamente.

Hace unos meses anunció que su siguiente álbum iba a estar dedicado a la música pianística de Marvin Camacho-Villegas, compositor costarricense ampliamente reconocido internacionalmente. Algo no cuadraba: Susan es muchas cosas —musicóloga y pensadora de máximo nivel, activista, poetisa, artista experimental, directora de orquesta de formación y unas cuantas cosas más— pero no una pianista concertista que identificaríamos de entrada con la interpretación de un repertorio pianístico anclado a la tradición académica.

Como no podía ser de otra forma, con lo que me encontré fue con una sorpresa. Una más, pensé. Pero en este caso esa sorpresa me interpelaba de un modo muy directo, y por partida doble. Por un lado, porque la “interpretación” que Susan Campos propone en este disco es una interpretación que desafía cualquier posible acepción de este problemático vocablo, algo que se reanuda directamente con mis inquietudes al respecto y mis propias acciones performativas a partir del repertorio clásico europeo. Por el otro, porque la búsqueda técnica en torno a las posibilidades sonoras del piano es un elemento omnipresente a lo largo de las nueve pistas de este álbum.

Indigenae es un álbum de música para piano. Pero la acción creativa de la pianista que lo ha realizado permea cualquier rincón, hasta el punto de que se convierte en un álbum de música “de” y “para” una pianista. Música que parece haber sido escrita para ella, como si estas obras hubieran sido escritas para hacer posible este proyecto. No ha sido así: las obras estaban ya compuestas, y en más de un caso habían sido grabadas por otras personas con anterioridad, incluido su propio autor. Pero cuando escuchas este álbum, si ya conoces algunas de las obras aquí interpretadas, todo lo que podías tener en tu memoria se convierte pronto en un simple referente. La acción creativa es brutal. Literalmente. Y esto es cualquier cosa menos un atentado en contra de las obras, y menos aún una ofensa a ese imaginativo compositor que es Marvin Camacho, personalidad abierta donde las haya. En efecto, si sus obras se han prestado tan bien a esta acción creativa es, en primer lugar, mérito suyo y de esa forma de escribir en la que la tradición europea dialoga en libertad con un sentir latinoamericano que aquí se explicita partiendo precisamente del potenciar de las estructuras que él mismo ha plasmado en el pentagrama. Cabría incluso preguntarse si esto mismo no debería ser un objetivo para cualquier artista que escriba una partitura: que quien las interprete las sienta como una entidad viva con tanto potencial como para adquirir formas como las que aquí encontramos. Formas tan distintas, por ejemplo, de las que el propio Marvin Camacho dio a sus Haikus (cuatro de los cuales conforman la primera parte de este álbum) cuando los grabó en su álbum Rituales y leyendas, publicado en 2012. Y si, en otros casos, ésta es la primera grabación mundial, la ausencia de una referencia previa no impide que precisamente al escuchar lo que Susan Campos hace obras como Sorbones y Kö yöno tengamos la seguridad de que otras lecturas muy distintas son posibles.

Aquí, en todo momento, vemos la coherencia de una propuesta concreta, cuya estética de contrastes extremos sigue la línea que ya habíamos encontrado en el anterior álbum de Susan Campos, el impresionante Suicidio en Guayás grabado junto a Fredy Vallejos. Pero lo que en ese caso era el producto de una producción electrónica muy elaborada, aquí se concentra en una propuesta acústica, cuyas únicas intervenciones electrónicas se limitan al tratamiento de las puntuales intervenciones de la voz en los tres Sorbones. Y no hay otros instrumentos, a parte de la marimba que dialoga con el piano en Kö yöno. Cuesta creerlo, en varios momentos, tan sorprendentes son los sonidos que brotan de ese instrumento. Pero esto convierte la fisicidad de la producción del sonido, en todas sus dimensiones, en un elemento decisivo.

No vemos a Susan manipular su piano, preparándolo primero y tocándolo luego. Pero la escucha del puro audio es imposible no vincularla a esa experimentación que es sonora pero también corporal, hecha de física de los materiales (por la sorprendente preparación del instrumento) y de la corporalidad que imaginamos a través de los audífonos. Ese cuerpo humano que es el territorio por excelencia de la violencia colonizadora, y que por ello se vuelve espacio de luchas y reivindicaciones hoy más necesarias que nunca, se proyecta en ese piano con una actitud de rebeldía que recoge experiencias antiguas y nuevas.

Impregnan este álbum las llamadas “técnicas extendidas”, y en particular la producción del sonido actuando directamente sobre las cuerdas de las que Henry Cowell fue maestro indiscutido. Y la preparación del piano, que asociamos inmediatamente a John Cage, está detrás de muchos de los efectos más sorprendentes. Pero en la interacción entre manos y voz humana —de esa voz susurrada que no busca en el piano un “acompañamiento” sino un colaborador en igualdad de condiciones, lejos de cualquier jerarquía— oigo también el eco de la inolvidable Nina Simone, y de la que es, en mi opinión, el más logrado ejemplo de melólogo de los tiempos recientes, el De Profundis de Frederic Rzewski.

Cowell, Cage, Simone, Rzewski: cuatro pianistas, cuatro gigantes de la música americana, cuatro figuras incómodas que vivieron en sus carnes las dificultades de abrirse camino en un mundo musical marcado por la herencia decimonónica. Y cuatro artistas que, de formas muy diversas, tuvieron que lidiar con un conservadurismo burgués que fue especialmente despiadado cuando en juego estaban las identidades de género. Si la carrera de Nina Simone se vio marcada para siempre por su ser una mujer afroamericana que de niña quería ser pianista clásica, el caso de los 15 años de cárcel a los que fue condenado Cowell en 1936 por ejercer en libertad su bisexualidad es un ejemplo no menos impactante, agravado por el vergonzoso silencio de toda la comunidad musical, que no movió un dedo para denunciar el caso.

Profunda conocedora de este legado, Susan Campos lo vuelca en los 40 impresionantes minutos de este Indigenae recién publicado. Su referente imaginativo está más al sur de esos Estados Unidos donde Henry Cowell y Nina Simone desarrollaron su imaginario: está en los mundos audibles de los pueblos indígenas de la región de Talamanca, en su Costa Rica natal, los Bribri-Cabécar. Pero el alcance de su investigación sobre ruido y colonialidad interior trasciende cualquier frontera. Este álbum es un grito contra esa “autocomplacencia colonizada y colonizante” de la que nos habla Antonio García Gutiérrez en su Identidad excesiva, una autocolonización que nos permea en todo momento, vivamos donde vivamos. Y ese grito tiene la forma fascinante de una artista que con su cuerpo repiensa ese piano —instrumento europeo y burgués como ningún otro— para extraerle otros sonidos, para contarnos otra historia, para decirnos que otra convivencia es posible si repensamos nuestras categorías, nuestros límites, nuestras jerarquías.

Coronamusik

It had to happen: the virus turned into two hours of sleepy music for relaxation. As the friend who sent it to me said, the perfect music for “the searchers of the light to meditate to on their way to the energetic equilibrium with brother Corona”. At least no one has said “this is what the virus sounds like”, or any nonsense of the kind we are used to hearing. In the second half of the track there were even moments I found interesting, and they have at least avoided the equal temperament. But the explanation about its possible application to future biomedical research is, to say the least, puzzling. Because those who have done it are none other than researchers from the Massachusetts Institute of Technology. According to the press these researchers “turned the amino acid sequence and structure of the spike protein of the pathogen of COVID-19 into a musical score […]; each amino acid was converted to a unique note in a musical scale, converting the entire protein spike into a musical composition”. The old old story: composition as just a matter of pitch. OK. But then… why so slow? Is this tempo also related to the structure of the spike protein of COVID-19? Dynamics too? And the “oriental” scent of the instrumentation? A tribute to its Chinese origin, I guess. In addition, I’m not a scientist but I stay plaid when I read that “some might find this approach more intuitive than other conventional methods of studying proteins” and right after the same source tells me that “the sonic sequence of the coronavirus spike protein could be run through a database of other sonified proteins in order to find common backdoors that could be turned into a drug or vaccine.” Really? What do we actually need? Intuition? Or a comprehensive database? At MIT they may be leaders in many fields, but when it comes to music it seems that everyone’s brain gets a bit foggy.

This is so much the case that, if we have to talk about viruses, I prefer the tragicomic humour of Arno Lücker and his Corona-Version of Für Elise. Do we need distancing to avoid contagion? Let the minimum distance be … a major third!

 

“No fear”

Freedom is not being afraid, says the great Nina Simone in this video. Hopefully research will soon return the freedom that fear is taking away from us. Because healthcare personnel are saving lives in the short term, and we will never thank them enough for their work. But only research will create the conditions to clear the fear that grips us today. Research and the resulting knowledge will make us freer. As it has always been, throughout the history of humankind.

El encierro

En estos últimos días diversas personas queridas me han comentado que les sorprende que esté tan callado en las redes sociales. Y es cierto.

Lo estoy por varios motivos. El primero es logístico. Este “todo el mundo en sus casas” puede sonar muy igualitario, pero es justo lo contrario. Estar solo o acompañado, con o sin niños, con o sin jardín, con o sin buena relación con las personas con quienes compartes tu vivienda, así como tener a personas mayores en casa o no, tener un trabajo retribuido o no, tener perspectivas futuras o no, tener una edad u otra… Todo contribuye a que la casuística sea de lo menos igualitario que hay.

El tiempo y la tranquilidad que toda esta situación nos deja, concretamente, varía totalmente según las circunstancias, exactamente como estar todo el día en casa puede suponer una amenaza económica terrible o no dependiendo de cuál sea nuestra situación laboral. Yo tengo a personas de mi entorno que directamente no saben cómo dar de comer a sus hijos. Tal cual. No es mi caso, por fortuna. Ni siquiera tengo, este semestre, multitud de horas semanales de clase por impartir. Pero sí vivo en un piso de 60 metros cuadrados, con una pareja (maravillosa, eso sí) y dos niños, y sin un piano en condiciones. Y cuando leo los relatos de quienes tienen tiempo para leer libros y ver series y películas, o veo a quienes están estudiando y retransmitiendo sus interpretaciones en directo en las redes, me parece estar viviendo en otro planeta. Me alegro por quienes lo pueden hacer. Yo no. Si el encierro te pilla viviendo solo en casa, o en pareja, tienes una situación. Si tienes niños, todo cambia. Del mismo modo que, durante años, disfrutas de los fines de semana en familia, sí, pero éstos son cualquier cosa menos un descanso. Descansas, si acaso, los lunes, cuando los niños por fin están en el cole, si no coincide que tienes un día repleto de clases u otras actividades. Y si encima no tienes jardín ni un balcón mínimamente practicable, la cosa se complica ulteriormente.

Ahora bien, lo principal es que estamos bien, tanto Sílvia, los niños y yo como también mis padres, que viven en Italia y precisamente en la zona norte, el epicentro del horror. Un horror, no lo olvidemos, que es el resultado no sólo de la propagación del virus en sí misma, sino de décadas de abandono de la sanidad pública y del comportamiento inconsciente de muchos políticos y una parte de la ciudadanía. Aquí en España se está repitiendo el mismo guion que en Italia, con más irresponsabilidad si cabe por parte de la clase política, y de ahí que los problemas estén siendo aún más graves. Y no hemos llegado a lo peor todavía. La gestión de todo el asunto está siendo pésima, agravada por la debilidad estructural del estado y por el desmoronamiento cada vez más evidente de esa patética institución que está siendo la Unión Europea, incapaz de defender el interés común y únicamente orientada a amparar los intereses de los más poderosos.

Como todo el mundo, intento sobrellevar todo lo mejor posible. Yo tenía en estos meses, entre marzo y junio, una agenda que incluía conciertos y conferencias en España, Portugal, Italia, México, Costa Rica, Estados Unidos, Francia, Reino Unido y Turquía. 9 países. Todo suspendido, por supuesto, a la espera de ver cuáles de estas actividades se podrán realizar algún día y cuáles no. Pero comparando con la situación de tanta gente que está sufriendo mucho, mucho más, ni se me ocurre quejarme. Sólo deseo que esto acabe pronto; quiero ver cómo salimos (anímica y económicamente) y deseo que sepamos reflexionar acerca de qué hay detrás de todo lo que está pasando. La fragilidad del norte del mundo, supuestamente más “desarrollado” y más “poderoso”, se ha visto desenmascarada con una crudeza escalofriante; enteras naciones de rodillas ante este enemigo invisible y, sobre todo, ante la impotencia de un sistema que no sabe ni siquiera cómo comprar y distribuir a su propio personal sanitario unas míseras mascarillas que cuestan unos pocos dólares… Es algo increíble. Y muy revelador de los desequilibrios estructurales y las debilidades de nuestro mundo. Ojalá sepamos imaginar otro, en el que la solidaridad y el bien común tengan un espacio mayor, y podamos luchar para hacerlo realidad.

El problema es que, además de la real escasez de tiempo y tranquilidad mental para escribir (aunque creo que escribir este post va a ser muy saludable, en este sentido), entrar en las redes sociales me está resultando, en estas semanas, una experiencia francamente desagradable. Demasiadas son las cosas que no me gustan. Detesto el goteo interminable de previsiones catastrofistas acerca de “lo que pasará” y, aún peor, acerca de “lo que pasaría si no hiciéramos no sé qué”, precisamente ante una pandemia de la que todavía sabemos tan poco; me parecen literalmente pornográficas las cifras diarias de muertos y positivos; no me gusta ver como se está aceptando sumisamente el relato dominante como el único posible; y me parece desconcertante que el terror se expanda entre colectivos que tienen una probabilidad de fallecer por este virus infinitamente más baja de la que tienen cada vez que ponen en marcha su automóvil o encienden un cigarro.

Estamos encerrando a niños y mayores supuestamente por el bien de toda la población, pero el caso es que de este modo estamos institucionalizando una violencia que veremos qué consecuencias traerá. Y globalmente estamos poniendo en riesgo el futuro de la educación y el bienestar nuestros y de las próximas generaciones por una enfermedad que cuesta creer que pueda matar a más personas de las que matan anualmente las armas que producen esos mismos países ahora tan amenazados (un numerito, ya que están de moda: ya van 400 000 muertos sólo por la guerra de Siria). Ojo: puede que sí; quizás llegaríamos a millones de muertos, si no estuviéramos todo el mundo recluido en casa (aunque hay maneras y maneras de hacerlo, como se está viendo en la anarquía de medidas que hay en la propia Unión Europea). Y yo, como más o menos todo el mundo, intento ser lo más estricto posible con las normas. Pero reclamo mi derecho a no creerme el relato al 100%. Demasiadas son las cosas que no sabemos, de este virus, y no lo digo yo, sino gente que sí sabe de epidemiología. No sabemos por qué mueren tantos hombres y tan pocas mujeres, por ejemplo. Y no sabemos realmente por qué en ciertos países hay una mortalidad más alta que en otros, ni por qué en ciertos países se ha expandido tanto y en otros no tanto contando con medidas similares, ni por qué parece haber variaciones en las franjas de edad de las personas fallecidas según los países, por mucho que sepamos que el conteo sigue criterios diferentes en cada caso. Todos los supuestos expertos que escriben artículos sobre el tema acaban llegando al mismo punto: ninguna hipótesis consigue explicar con claridad las cifras de las que disponemos. Y es normal que así sea: conocemos todavía de una forma demasiado imperfecta el funcionamiento de este Covid-19. De ahí la importancia de la investigación, y no sólo de las medidas de prevención: una investigación que será aún más decisiva con el paso del tiempo, porque de ella dependerá que en el futuro sepamos hacer frente a otras embestidas de este virus u otros parecidos.

Por otra parte, si comparamos las víctimas del coronavirus contabilizadas hasta el momento de escribir estas líneas (25 000 en todo el mundo) con las de cualquier otra enfermedad grave (400 000 por malaria cada año, para dar una idea; insisto: cada año), me cuesta no pensar que todo este revuelo, incluida la investigación a contrarreloj que se está realizando en laboratorios de medio mundo, se está armando porque de malaria, o de dengue, o de otras tantas enfermedades muere sobre todo gente pobre y de piel oscura. Sin hablar, por supuesto, de la cifra pavorosa de personas que mueren cada día de hambre. Y me da una rabia horrible que se hable tan poco de lo racistas que están siendo las medidas que se han tomado en la propia Europa, y en España en particular, considerando cuánto amenazan la economía y la seguridad jurídica de los colectivos más débiles, en una sociedad en la que el neoliberalismo ha hecho estragos, en la que la precariedad laboral se ha visto avalada constantemente por gobiernos de diferentes colores, lenguas y banderas, y en la que los propios centros de acogida de menores se han vuelto un negocio siniestro creando situaciones escalofriantes en familias inmigrantes y en colectivos especialmente indefensos.

El discurso del “bajar la curva”, por otra parte, se está aplicando en Europa de manera chapucera, y a la vista están los resultados: el rigor con el que se ha aplicado en muchos países asiáticos ha dado resultados que en Europa no están llegando precisamente por la incerteza en su aplicación. No tengo la impresión de que se haya partido de un análisis real de las características, las fortalezas y las debilidades de nuestro sistema de convivencia, como en cambio sí se ha hecho en otros países. He intentado leer algo acerca de cómo algunos de ellos han conseguido resultados tan asombrosos: casi 10 000 afectados y sólo 139 muertos en Corea del Sur; 1500 afectados y 49 muertos en Japón; y los más impresionantes, en mi opinión, que son los 5 muertos en Tailandia, los 4 en Hong Kong, los 2 en Singapur, los 2 en Taiwán, ese increíble 0 en Vietnam… Con lo cerca que están todos de ese sureste de China donde empezó todo, y lo hiperconectados que están con esa área. Y hay algo que me fascina: que todos ellos han apuntado sobre las fortalezas de cada país. Singapur y Corea han apuntado sobre la tecnología; Taiwán y Vietnam sobre el civismo y el control de las entradas. Algunos de esos países tienen una sanidad pública muy potente, otros la tienen esencialmente privada; algunos tienen un poderío tecnológico evidente, otros no tanto; y cada uno ha sabido buscar una coherencia entre sus posibilidades y su cultura.

Y luego está la comparación, incómoda dónde las haya, con las enfermedades respiratorias ligadas a la gripe, que causan entre 300 000 y 500 000 muertos al año en todo el mundo. Ya lo sé, todo el mundo lo sabe a estas alturas: el coronavirus no es una gripe. Ok. Pero veremos si realmente generará más víctimas. Puede que sí. Seguro arruinará la vida a más gente, abordado como lo estamos abordando. Pero esto que estoy diciendo, hoy en día, no es políticamente correcto. El discurso oficial ha calado tan hondo (quizás porque hay una humana necesidad de sentir que el esfuerzo individual tiene sentido, algo que respeto profundamente) que supongo molestaré a varias personas, al escribir esto. No es mi intención. Sólo quiero molestar a los desgraciados que tras permitir con sus votos el saqueo de la sanidad pública, el empobrecimiento de las arcas del estado y la precarización del mercado laboral ahora tienen la cara dura de achacar a un gobierno como el que tenemos ahora en España toda la culpa de lo que está pasando. Las responsabilidades que podemos pedir al gobierno actual son poca cosa frente a las que deberíamos reclamar a los gobiernos anteriores (estatales y autonómicos), sin olvidar la losa inaudita que ha representado la delirante política económica impuesta durante estos años por la Unión Europea. Pero incluso dentro de la indecencia ética en la que se ha convertido esta Europa en ruinas se puede mantener la cordura, como demuestra, una vez más, el caso de Portugal (ya van años que de ese país llegan lecciones).

Yo no sé de epidemiología y no sabría llevar adelante todo esto. Sé hacer otras cosas y espero poder seguir haciéndolas. Únicamente me reservo el derecho a no aplaudir una situación en la que nos está metiendo no sólo el maldito virus, sino también una sombría sinergia colectiva, cuya trayectoria no empezó este pasado enero en Wuhan. A quien aplaudo, cada noche a las 20:00, es al personal sanitario, que está siendo, en España y en todo el mundo, el verdadero colectivo a quien amar y a quien agradecer todo lo que están haciendo, personas de todas las edades a menudo dejadas solas ante el peligro por la irresponsabilidad de quienes deberían respaldar su actuación (véase, para citar sólo un caso emblemático, el caso del Hospital de Albacete, que me toca especialmente de cerca porque ahí trabaja una persona querida, donde han faltado mascarillas, guantes y batas durante días y días y sólo se ha conseguido mejorar en parte la situación gracias a un crowfunding mientras el director del mismo centro aseguraba a los medios que nunca había faltado de nada).

Espero de corazón que todo el mundo que esté leyendo estas líneas no tenga que lamentar víctimas cercanas. A partir de ahí, veremos cuándo y cómo podremos volver a tener una vida cultural como aquella por la que estamos luchando. Y veremos si seremos capaces de contribuir a hacer de este mundo un mundo mejor, que falta nos hace.

John Williams en un mundo que cambia

Empieza el año y Bachtrack acaba de publicar, como cada mes de enero, sus estadísticas anuales sobre la programación de música clásica durante el año anterior (2019, por tanto). Se trata de un informe que, por su propia naturaleza, no registra toda la música clásica que se hace en el mundo, sino únicamente la que está amparada por las instituciones de mayor prestigio (un total de poco más de 20.000 conciertos y 15.000 representaciones escénicas, que parece mucho pero es muy poco, según se mire). El caso es que en un ámbito como el nuestro, en el que el imaginario colectivo está tan dominado por el bombardeo diario y la tendencia a fijarnos en unos pocos nombres, las estadísticas son interesantes, y hay varias observaciones que me surgen inmediatas.

COMPOSITORES VIVOS (legítima y tristemente en masculino: en el top 10 no hay NI UNA mujer). Por primera vez en 9 años, Arvo Pärt no es el compositor vivo más interpretado (y aquí me permito un suspiro de alivio; quien me conoce sabe cuán poco me fascina su música). Pero mucho más interesante es que quien lo ha adelantado es nada menos que… John Williams. Lo que no sería sorprendente si se consideraran la proyección de películas, las grabaciones discográficas y los videojuegos. Pero no: aquí se calculan únicamente los espectáculos en vivo. Es cierto que el cómputo se realiza según el número de obras interpretadas, y en esto Williams sale ganando porque las suyas son breves y en un concierto monográfico le pueden caben fácilmente una docena. Aun así, el dato impacta. Tanto es así que no puedo evitar leer tras ese relevo en la cabeza uno de esos momentos en los que los números (y el dinero) te obligan a asumir que estamos asistiendo a un cambio cultural colosal. Como cuando Johann Strauss II empezó a facturar más que Wagner y Brahms juntos. Y es cuando te das cuenta que el panorama está cambiando, te guste o no. Ante el avance de Strauss & co. la “música clásica” se cerró en banda, y durante un tiempo armó un edificio conceptual tremendo para intentar desacreditar esos valses y esas operetas. Pero esta vez dudo que el futuro vaya en esa dirección. Más bien creo que la frontera, si se está desplazando, lo está haciendo de una forma totalmente diferente. Ante Williams no estamos creando una barrera: lo estamos invitando a entrar (aunque muchas instituciones lo hagan a regañadientes y sólo por el público que aporta y los ingresos que eso conlleva). Lo estamos incorporado a nuestras filas, empezando a tratarlo como a uno de los nuestros. De aquí a unos días dirigirá la Filarmónica de Viena, para entendernos, y lo hará con su música, cómo no. No olvidemos lo que significa eso. Williams es a las bandas sonoras lo que Strauss fue a la música de baile del siglo XIX: no la inventó él, pero los números con él cambiaron, y con ello cambió el panorama conceptual. Y con Williams, como fue con Strauss, ese panorama se vuelve otro también porque con él cambian las formas, y en particular la forma de dialogar con la tradición clásica, con los referentes de la “alta cultura”. Va a ser interesante el futuro, en este sentido. No lo dudo.

Ahora bien, el de Williams no es el único dato de este informe que me ha llamado la atención. A continuación, algunas reflexiones sobre otros puntos.

MÚSICA CONTEMPORÁNEA en general. Sigue habiendo poca, es cierto. Pero no en cualquier lugar por igual. En Estados Unidos el 24% de los conciertos clásicos incluyen música de personas todavía en vida. Y en la mayoría de países analizados se ha programado más este año que el año pasado. En otros se han ingualado los números. Sólo en un país ha habido menos música contemporánea este año que el año pasado, y da que pensar: España. Ahora bien, francamente no sé si alegrarme o qué, cuando veo qué nombres aparecen en la lista de los más programados (aplaudiendo, eso sí, que la etiqueta “música contemporánea” sea aplicada de forma literal: “de nuestro tiempo“, y por tanto no escrita por personas ya fallecidas), porque si ésta es la música actual que se programa, francamente, yo soy de los que no van (con contadas excepciones, es cierto, y con mi adorado Williams que es un caso aparte, aunque incluso a él yo lo prefiero en el cine o en Spotify).

EL CANON GERMÁNICO. Aquí todo sigue igual. 8 de los 10 compositores más programados tenían el alemán como lengua de referencia (no digo como “lengua materna” por no entrar en el debate de si lo que hablaban Brahms o Haydn en sus respectivas casas se puede definir alemán o no, que ni es éste el lugar ni sabría argumentarlo con la debida precisión). El caso es que todo sigue muy centrado ahí, y por supuesto en los siglos XVIII y XIX. Las únicas excepciones geográficas (Chopin y Tchaikovsky) desde luego no desequilibran la balanza. Ni siquiera Debussy, Prokofiev o Shostakovich consiguen colarse ni en el top 10 de los compositores ni en el top 10 de las obras más interpretadas. Me llama la atención que se programe más la 2ª de Brahms que la 5ª y la 9ª de Beethoven, eso sí.

INTÉRPRETES. No me sorprende, por supuesto, pero entre los nombres más programados lo que ves es más diversidad étnica y generacional que diversidad en las propuestas interpretativas. Quienes realmente están proponiendo algo diferente (realmente diferente) no están ahí. Ni siquiera Patricia Kopatchinskaja, ni Teodor Currentzis y MusicAeterna, ni la Aurora Orchestra, ni menos aun Francesco Tristano o Josep Colom, por supuesto. Si el canon compositivo es complejo de mover, el canon interpretativo lo es aun más, por lo visto.

MUJERES. El panorama sigue siendo muy triste. Los avances están ahí: 13 de las 50 personas vivas cuya música se ha interpretado más en las instituciones analizadas eran mujeres. Y hay 8 directoras de orquesta entre los 100 nombres más programados. Pero incluso entre las figuras de la interpretación que han sido más programadas las mujeres siguen siendo muy pocas. Yuja Wang encabeza la lista dedicada al piano, pero es la única en el top 10; una sola cellista, tres violinistas. Queda mucho, mucho por hacer.

Insisto: hablamos de instituciones de referencia. Lo que no quiere decir necesariamente que estos números serían los mismos si los comparáramos con estadísticas más amplias, que abarcaran otras áreas geográficas y contemplaran otras instituciones. Seguro no son los mismos allá donde se programa con valentía y amplitud de miras, como es el caso de la Fundación March, en Madrid, y también en otros lugares. Pero me temo que de aquí a un año no habrá cambiado mucho la cosa, más que ver a Beethoven monopolizar el top 10 de las obras más interpretadas. No sé si es lo que necesitamos. Sí sé por experiencia que es complicado cambiar las cosas.

Sólo toca seguir y no desfallecer. Y para ello no hay nada mejor que intentar comprender las cosas que sí cambian, a menudo ante nuestros propios ojos. Como esas estadísticas que hoy encumbran a John Williams como compositor de “música clásica”. Porque en eso Bachtrack (“The Classical Music Website”, según su propio lema) es explícito: se trata de sus “Classical Music Statistics 2019”. Unas estadísticas basadas precisamente en programaciones de países donde tantas energías se han volcado en explicar que la música clásica era una cosa, y la música cinematográfica, otra (inferior, por supuesto: la de veces que he oído eso cuando estudiaba composición en el conservatorio…). En este mundo en constante cambio, intentar entender cómo van rediseñándose esas categorías puede ser un ejercicio muy sano. Aunque nos saque de nuestra zona de comfort. O quizás sea sano precisamente por ello: porque nos obliga a ponernos en movimiento.

 

Congreso “Indisciplines” 2019: unas reflexiones en caliente

Indisciplines” ha acabado hace menos de una hora. Tres días muy intensos dedicados a la investigación artística, en la Universidad de Barcelona y en la Escola Superior de Música de Catalunya, que me dejan muchas reflexiones. Algunas son de ámbito más privado. Otras tiene sentido compartirlas por aquí. Así que, antes de que la adrenalina vaya bajando, me pongo a escribir, agradecido a Jeffrey Swartz y a todas las demás personas que han hecho posible este encuentro. Reflexiones sueltas, sin tanta conexión una con otra.

Cuando te enfrentas a lo que se está haciendo en los ámbitos de las artes visuales, la primera sensación que tengo es que en el mundo musical llevamos dos siglos de retraso. Luego me lo pienso mejor y no, no es tanto. Un siglo y medio solamente. Mejor ser preciso, incluso cuando sabes que estás generalizando injustamente. Injustamente porque es cierto que hay gente (poca, ¿eh?) que intenta salir de su nicho.

Me gusta ver cuántas veces se han mencionado, durante estos tres días, marcos teóricos y posicionamientos feministas muy militantes: propuestas incómodas que asumen que estamos en guerra contra el patriarcado y el machismo dominante.

Cuán estimulante es encontrarnos con quien hace cosas mejores que las tuyas. Lo he pensado mucho, especialmente ante la gente del laboratorio de flamenco del Institut del Teatre que ha cerrado el segundo día (Juan Carlos Lérida y Salvador S. Sánchéz, ¡qué grandes sois, por favor!).

Me encanta lo que hace Martí Ruiz Carulla con el legado de los hermanos Baschet. Y no sólo porque son fascinantes las realidades sonoras y las experiencias que acaban existiendo gracias a él, sino porque lo suyo no es divulgación: es política. Es política a través de prácticas performativas accesibles a cualquier persona, incluidos colectivos con diversidad funcional y/o edades de lo más diverso, y es política a la hora de destapar las resistencias de las instituciones a cualquier replanteamiento de jerarquías ya establecidas.

No se me van de la cabeza las “muchas formas de abrir un cuadrado” de Ione Sagasti. Quiero verlo en persona, algún día, El Cuadrado. Y que me ayude a saber qué hacer con los tantos diferentes cuadrados que nos rodean y que tantas veces no sabemos cómo interpretar.

Nunca antes, en un congreso, me había parecido importante el CÓMO se presenta lo que se presenta. No sé si es un signo de los tiempos, si es parte de mi transformación personal o si esto ha sido especialmente evidente en este “Indisciplines 2019” porque había tanta presencia de personas procedentes del mundo de las Bellas Artes y el Diseño. Probablemente un poco de todo esto. La cuestión es que éste es uno de los aspectos que más me ha impactado. No hablo sólo de las cosas más obvias, como la importancia del tono de voz (y hemos tenido de todo, en este sentido, desde lo más atractivo a lo más soporífero) o la dificultad de encontrar un equilibrio entre castellano, catalán e inglés ante la crónica debilidad del conocimiento de este último idioma en España y la legítima voluntad de buscar alternativas al pensamiento dominante. Hablo también de cuán importante y complejo es ofrecer a un auditorio tan variado los elementos adecuados para involucrar a todo el mundo y hacer comprender las especificidades de nuestra investigación. Pero por encima de todo pienso aquí en algo tan tangible como el uso del soporte visual mientras hablamos. ¿Realmente necesitamos el Power Point? ¿No se nos ocurre como alternativa nada mejor que ese sucedáneo que es Prezi? (Y lo digo yo, que uso Power Point constantemente). Porque aquí hemos tenido al menos dos casos interesantísimos, en este sentido. Àger Pérez Casanovas y Meritxell Caralt, en los 10 primeros minutos de su presentación, han creado uno de los momentos más fascinantes (en mi opinión y en la de otras personas) de todo el congreso, y lo han hecho SIN imágenes, poniendo una base musical en directo a un posicionamiento filosófico que, presentado de esa manera, se convertía en algo totalmente diferente de lo que habría sido si sólo hubiéramos escuchado una voz. Y Paula Bruna convirtió su paseo por las múltiples propuestas de su proyecto “El Plantoceno” en una experiencia formidable gracias a una estrategia de presentación metodológicamente interesantísima, capaz de saltarse el monopolio Microsoft sin recurrir a ningún software alternativo, sino con una simple cámara portátil que proyectaba lo que sucedía en su mesa. Algo así como una versión webcam hipermejorada del antiguo proyector de transparencias. El caso es que lo que veíamos, en ese proceso tan mediado por la tecnología pero tan casero a la vez, eran esencialmente sus manos disponiendo unos papeles impresos: papeles que perfectamente habrían podido ser las diapositivas de un Power Point, y que sin embargo se convertían de ese modo en algo vivo, frágil y fascinante. Un espectáculo en sí mismo. Aunque el proyecto de Paula Bruna (que es la imagen de este post, cómo no) es maravilloso en CUALQUIER sentido. Investigación artística de un alcance estratosférico. El día que acabe su tesis doctoral, voy a disfrutar de lo lindo en ver cómo escribe acerca de lo que hace.

En este congreso ha habido poca, poquísima participación del alumnado y del profesorado de la ESMUC. Bien por quienes fueron. Pero… ¿y el resto? Ya sabemos que es complicado compatibilizar estos congresos con otras actividades. Sin embargo, creo francamente que si la ESMUC quiere poder presumir de centro activamente vocado en la investigación artística tenemos que pasar a la acción, siendo concientes de cuánto nos queda por hacer. Ojalá este congreso sea un punto de inflexión. Hay mucho que ajustar en el compromiso de esta escuela con la investigación artística, y muchos intereses en contra, pero tenemos en este momento una dirección comprometida con ello, y esto es bueno. Tendremos que estar -todo el mundo, y me incluyo- a la altura de las circunstancias

En música hemos crecido creyendo que al gran debate sobre el sentido de lo que hacíamos vertía en torno a la decimonónica dicotomía entre el “arte por el arte” y el “arte para la vida”. Pero estos días se ha citado una y otra vez otra forma muy perversa (e indudablemente muy actual) de romper este panorama diádico: el “arte por el currículum”, generado por las presiones de la academia por acreditaciones, oposiciones, financiación de proyectos etc.

No sorprende, a estas alturas, pero no puedo evitar de que me choque, una y otra vez, la asimetría entre lo interesante que puede ser una introducción hablada y lo decepcionante la posterior puesta en práctica. Es ya un clásico, en el ámbito de la investigación artística. Deberíamos hacérnoslo mirar, realmente.

La voluntad de que la investigación artística contribuya a cambiar el mundo ha aparecido por doquier, desde la conferencia inaugural hasta la conclusiva, pasando por docenas de presentaciones sobre los temas más diversos. Ha aparecido por doquier… menos en todo lo que ha tenido que ver con la música clásica (la “clásica” en su más amplio sentido, desde la más antigua a la contemporánea). Esto es muy serio y necesita una reflexión urgente a gran escala.

Último punto, muy relacionado, eso sí, con el anterior. Las resistencias endogámicas al cambio las ves en la música, las ves en el teatro, las ves en las bellas artes y las ves en cualquier otro ámbito. Pero la música tiene un problema añadido, cuando hablamos de investigación artística. Un doble problema, de hecho. En la gente de Bellas Artes ves que la estructura universitaria está ya en sus mentes, porque en España llevan décadas en la universidad, con lo bueno y lo malo que conlleva. Mi percepción es que ahí ya no necesitas reflexionar tanto acerca de lo que ES y lo que NO ES “investigación” (tal vez tuve suerte, de todos modos, porque una última conversación, tras acabar el congreso, me demostró que las resistencias a los nuevos paradigmas hacen estragos también ahí). Y sin duda en el mundo del teatro, la danza y las artes escénicas en general, aunque el marco universitario llegue ahora también en su caso, sí los años 60 pasaron por esos mundos. Y los 70, y los 80. Nadie se imaginaría pensando el teatro o la danza como si NO hubieran existido Grotowski, The Living Theatre o Pina Bausch. La música clásica, en cambio, está pensando la interpretación exactamente como si estuviéramos en los años 50, con muy pocas afortunadas excepciones. Y esto crea un panorama de total desconcierto ante los retos de la investigación artística. En este congreso se ha visto perfectamente. Tengo mucha suerte en tener tanto contacto con algunas de las personas que ven claro este problema, y están intentando construir caminos de futuro, en Aveiro y también en la Esmuc. Pero no estoy seguro de que seamos conscientes de cuánto nos queda.

Ahora a descansar. O a tocar, en mi caso. Tocar diferente: diferente, entre otras cosas, de cómo habría tocado si no hubiera pasado estos tres días en este congreso. Literalmente.

Kantorow

El concursante perfecto

Alexandre Kantorow acaba de ganar el primer premio del Concurso Tchaikovsky. Y aunque no he seguido todas las pruebas con continuidad, sí creo haber entendido algunas cosas de lo que ha pasado en Moscú.

Kantorow toca muy bien. Pero también tocaban bien —muy bien— otros finalistas. Todos, de hecho. Las diferencias, este año, eran especialmente pequeñas. No había ningún outsider como lo fue Lucas Debargue en 2015, ni claros bajones de calidad, tanto es así que para buscar algo que comentar las redes sociales se entretuvieron con el desgraciado error de programación que afectó a An Tianxu, quien se vio obligado a tocar los conciertos previstos pero en orden inverso. An Tianxu se negó a repetir la prueba, tal como se le ofreció, y, al haber sido eliminadas previamente algunas figuras más mediáticas como Malofeev, le dejó la final en bandeja a Kantorow. Pero esta victoria es, en mi opinión, un reflejo de tendencias muy claras en la interpretación pianística actual, y de una estrategia perfecta que, en mi opinión, merece un comentario.

Kantorow ha ganado, en primer lugar, por lo que ha tocado, aún más que por cómo ha tocado. De esto estoy totalmente seguro, aun sin haber hablado con ninguno de los miembros del jurado (quienes, por otra parte, probablemente tampoco se reconocerían al 100% en estas palabras). Y lo que ha tocado es un programa que poco o nada tiene que ver con el clásico “programa de concurso”. Lo ha tocado bien, pero, si nos ponemos exquisitos, ha habido concursantes que han fallado incluso algunas notas menos que él. La cuestión es que si fallas un par de notas en el Segundo Concierto de Tchaikovsky, en un concurso donde los otros seis finalistas (¡6!) tocan el Primer Concierto de Tchaikovsky, lo que pierdes no es nada con respecto a lo que ganas. El Segundo Concierto de Tchaikovsky, sinceramente, es un obra difícil de hacer que funcione en una sala de concierto; no es casual que el único pianista de fama mundial que haya creído de manera continuada en él fuera Emil Gilels, y que incluso a él le haya costado que el público internacional se fascinara por esa obra. Pero es una pieza ideal para este concurso. Este y no cualquier otro concurso, porque en éste hay que tocar obligatoriamente un concierto de Tchaikovsky (y no solo, sino junto a otro de otro compositor), y casi todo el mundo toca el Primero. Sin olvidar que al pensar en el Segundo pensamos enseguida en Gilels, músico muy ligado a ese concurso y cuya memoria está extremadamente viva todavía. Sin olvidar que, aunque ese Segundo Concierto de Tchaikovsky resulte hoy una obra tan difícil de ubicar, tiene algunos momentos ideales para un concurso, que suenan muy frescos si los tocas realmente bien (como el final de la cadencia del primer movimiento y el enlace con la entrada de la orquesta), y que la propia orquesta, agotada ante tanto repetir una obra como el Primer Concierto, se acabó por involucrar inevitablemente más.

Por otra parte, como segundo concierto de la noche, Kantorow eligió el Segundo Concierto de Brahms, lo que comparado con tantos Terceros de Rachmaninov, Rapsodias sobre Temas de Paganini y Terceros de Prokofiev era, de entrada, la única obra de autor no ruso. Pero, sobre todo, en el mundo de tópico en el que nuestra música está tan sumergida, significa de entrada desplazar la contienda a otro terreno. Por muy virtuoso que sea el Segundo de Brahms, con él vienes a decir: “no me valores por la cantidad de notas que hago sino por cuán buen músico que soy”. Lo que es ridículo, obviamente: como si no fuera necesario hacer música con Rachmaninov. Pero así de atados estamos a esos sistemas de categorías. Y, en el contexto de ese concurso, era una jugada perfecta, especialmente este año en que no había dos pruebas con orquesta separadas como pasó en la edición anterior, cuando los finalistas se midieron con Mozart antes de sacar la artillería en la última prueba.

Pero no solo el programa de la final era ideal. Si miras en perspectiva las dos pruebas anteriores, la obra maestra se completa. La primera prueba era, claramente, para asegurar, aunque con un guiño clarísimo con la pieza breve de Tchaikovsky, donde la Meditation op. 72 nº 5, pieza que ya perteneció al repertorio de figuras legendarias del pianismo ruso como Sviatoslav Richter y hoy poco tocada, pero que sigue siendo defendida en público —mira por donde— por dos figuras como Yevgeni Kissin y Denis Matsuev, quien precisamente presidía el jurado este año. Esto entraña un riesgo, obviamente: como tu interpretación se aleje mucho de la suya, puedes tenerlo en contra. Pero como no sea así, va a haber seguro una empatía con la obra. A todos nos pasa: escuchar en una masterclass o en un concurso una obra poco tocada pero muy amada nos predispone positivamente, siempre. Por lo demás. máxima calidad, mínimo riesgo. Perfecta la elección del preludio y fuga, del estudio de Liszt, del estudio de Rachmaninov; nada de aventuras con peligrosos “clasicismos”.

El punto culminante de esa obra maestra que fue el programa de Kantorow llegó con la segunda prueba, que era donde había más libertad de elección. Y la elección fue, a decir poco, sorprendente. Mucho Brahms, y no del más escuchado: las dos Rapsodia op. 79 y la Sonata op 2 (creo que jamás he visto esa sucesión de obras en ningún programa de concurso), la Suite del Pájaro de fuego en la transcripción de Guido Agosti (completa, no sólo la “Danza infernal” que ahora se ha puesto tan de moda) y luego (¡para acabar!) el 6º Nocturno de Fauré. Parece un absurdo error de disposición, y no: fue perfecto. Porque el público acabó por aplaudir a rabiar al finalizar Stravinsky, de modo que esa maravillosa pieza de Fauré sonó a “éste es un bis”. Y yo soy un poeta, y además francés, así que os regalo una pieza de mi tierra y cerramos la velada con un hermoso pianissimo. ¿Se puede imaginar algo más ingenioso, si lo que quieres es que te vean como un gran músico, y no como un mascador de notas?

Si a esto le unimos el aspecto especialmente desaliñado con el que Kantorow, en esa segunda prueba, salió a escena, la sensación que transmitía era un perfecto retrato del antidivo únicamente entregado a su música y no en alguien interesado en “gustar”, ya sea con su virtuosismo o con su imagen exterior. Es decir, exactamente lo contrario de lo que una parte esencial de los profesionales de la interpretación musical (de los que estaba compuesto el jurado) acusan el actual mercado de la música.

Y luego —de esto también estoy seguro, pero creo que ha influido mucho menos de lo que podríamos imaginar, y en todo caso de modo indirecto— está la cuestión de que Kantorow es hijo de quien es: el fabuloso violinista Jean-Jacques Kantorow, ahora muy activo también como director. Me imagino acerca de esto que surgirán los clásicos comentarios: “esto es una mafia, se lo reparten entre amigos, etc. etc.” Y yo, en cambio, creo que éste no es el punto. Es que un tipo como su padre sabe bien cuál es el mundo real de la interpretación actual. Sabe, de entrada, que hay muchas más posibilidades de que te compren por un “artista único” que por ser el mejor haciendo lo que hacen los demás. Y ahí está la elección inteligentísima del repertorio, la impecable puesta en escena e incluso, por qué no, el peinado ligeramente diferente en cada prueba, que en cada caso estaba perfectamente en línea con el momento que ocupaba esa prueba en el conjunto del concurso.

Kantorow ha sido el justo ganador de una competición: sus jugadas han sido perfectas y se ha llevado el premio gordo. Uno (sólo uno) de los ingredientes era tocar bien. Y lo ha hecho. Ahora la competición se ha acabado. Le espera el resto. Si sabe ajustarse a las circunstancias tan bien cómo ha sabido ajustarse a éstas, es posible que tengamos pronto en él a un pianista de fama mundial. Pero ésa es otra competición, con otras reglas, así que habrá que ver cómo le va.

Sowing

This is a very, very special photo for me. Emilia Fadini and Laia Martín, one next to another. You can not see me, because I was 600 km away, but at the same time I’m there, 100%. From Emilia Fadini, today still very bright at 89 years old, a thousand things emerged in my life. In those distant years 80, my passion for questioning about the music I did found in her and her courses a path that led from then, solidly, to look at the treaties (even more than the instruments) the answers to the questions that arose when observing the scores. Thanks to her I discovered the clavichord, I heard for the first time the names of Santa María, Diruta, and many others whose existence I know that many of my readers have discovered in my books, and I began to live in first person an intimate way of sharing music whose values had nothing to do with the ones that were being proposed to me, in those same years, in the conservatory classes.

This week, at 20th FIMTE – International Festival of Spanish Keyboard Music, so brilliantly organised by Luisa Morales, Emilia has shared the FIMTE Symposium with Laia Martin, who from that lineage is, in many ways, the continuation. Without me being seen, in this picture I am in the middle. As the current teacher of one and the old student of another, seeing them together gives me a wonderful feeling. Without what I saw in those Emilia classes, I doubt that Laia would even know who I am, nor would I be orienting her doctoral thesis at the University of Aveiro, nor would she, most likely, have been in Mojácar this week. And that is the meaning of that peculiar sowing that is teaching. Teaching and also writing, which allows you to share with many people what you consider important even away from your physical presence, in a process that often ends in a future whose trajectories move far, out of sight. But when these trajectories intersect, as has happened these days in the FIMTE, even without having been there, happiness is very deep.