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El concursante perfecto

Alexandre Kantorow acaba de ganar el primer premio del Concurso Tchaikovsky. Y aunque no he seguido todas las pruebas con continuidad, sí creo haber entendido algunas cosas de lo que ha pasado en Moscú.

Kantorow toca muy bien. Pero también tocaban bien —muy bien— otros finalistas. Todos, de hecho. Las diferencias, este año, eran especialmente pequeñas. No había ningún outsider como lo fue Lucas Debargue en 2015, ni claros bajones de calidad, tanto es así que para buscar algo que comentar las redes sociales se entretuvieron con el desgraciado error de programación que afectó a An Tianxu, quien se vio obligado a tocar los conciertos previstos pero en orden inverso. An Tianxu se negó a repetir la prueba, tal como se le ofreció, y, al haber sido eliminadas previamente algunas figuras más mediáticas como Malofeev, le dejó la final en bandeja a Kantorow. Pero esta victoria es, en mi opinión, un reflejo de tendencias muy claras en la interpretación pianística actual, y de una estrategia perfecta que, en mi opinión, merece un comentario.

Kantorow ha ganado, en primer lugar, por lo que ha tocado, aún más que por cómo ha tocado. De esto estoy totalmente seguro, aun sin haber hablado con ninguno de los miembros del jurado (quienes, por otra parte, probablemente tampoco se reconocerían al 100% en estas palabras). Y lo que ha tocado es un programa que poco o nada tiene que ver con el clásico “programa de concurso”. Lo ha tocado bien, pero, si nos ponemos exquisitos, ha habido concursantes que han fallado incluso algunas notas menos que él. La cuestión es que si fallas un par de notas en el Segundo Concierto de Tchaikovsky, en un concurso donde los otros seis finalistas (¡6!) tocan el Primer Concierto de Tchaikovsky, lo que pierdes no es nada con respecto a lo que ganas. El Segundo Concierto de Tchaikovsky, sinceramente, es un obra difícil de hacer que funcione en una sala de concierto; no es casual que el único pianista de fama mundial que haya creído de manera continuada en él fuera Emil Gilels, y que incluso a él le haya costado que el público internacional se fascinara por esa obra. Pero es una pieza ideal para este concurso. Este y no cualquier otro concurso, porque en éste hay que tocar obligatoriamente un concierto de Tchaikovsky (y no solo, sino junto a otro de otro compositor), y casi todo el mundo toca el Primero. Sin olvidar que al pensar en el Segundo pensamos enseguida en Gilels, músico muy ligado a ese concurso y cuya memoria está extremadamente viva todavía. Sin olvidar que, aunque ese Segundo Concierto de Tchaikovsky resulte hoy una obra tan difícil de ubicar, tiene algunos momentos ideales para un concurso, que suenan muy frescos si los tocas realmente bien (como el final de la cadencia del primer movimiento y el enlace con la entrada de la orquesta), y que la propia orquesta, agotada ante tanto repetir una obra como el Primer Concierto, se acabó por involucrar inevitablemente más.

Por otra parte, como segundo concierto de la noche, Kantorow eligió el Segundo Concierto de Brahms, lo que comparado con tantos Terceros de Rachmaninov, Rapsodias sobre Temas de Paganini y Terceros de Prokofiev era, de entrada, la única obra de autor no ruso. Pero, sobre todo, en el mundo de tópico en el que nuestra música está tan sumergida, significa de entrada desplazar la contienda a otro terreno. Por muy virtuoso que sea el Segundo de Brahms, con él vienes a decir: “no me valores por la cantidad de notas que hago sino por cuán buen músico que soy”. Lo que es ridículo, obviamente: como si no fuera necesario hacer música con Rachmaninov. Pero así de atados estamos a esos sistemas de categorías. Y, en el contexto de ese concurso, era una jugada perfecta, especialmente este año en que no había dos pruebas con orquesta separadas como pasó en la edición anterior, cuando los finalistas se midieron con Mozart antes de sacar la artillería en la última prueba.

Pero no solo el programa de la final era ideal. Si miras en perspectiva las dos pruebas anteriores, la obra maestra se completa. La primera prueba era, claramente, para asegurar, aunque con un guiño clarísimo con la pieza breve de Tchaikovsky, donde la Meditation op. 72 nº 5, pieza que ya perteneció al repertorio de figuras legendarias del pianismo ruso como Sviatoslav Richter y hoy poco tocada, pero que sigue siendo defendida en público —mira por donde— por dos figuras como Yevgeni Kissin y Denis Matsuev, quien precisamente presidía el jurado este año. Esto entraña un riesgo, obviamente: como tu interpretación se aleje mucho de la suya, puedes tenerlo en contra. Pero como no sea así, va a haber seguro una empatía con la obra. A todos nos pasa: escuchar en una masterclass o en un concurso una obra poco tocada pero muy amada nos predispone positivamente, siempre. Por lo demás. máxima calidad, mínimo riesgo. Perfecta la elección del preludio y fuga, del estudio de Liszt, del estudio de Rachmaninov; nada de aventuras con peligrosos “clasicismos”.

El punto culminante de esa obra maestra que fue el programa de Kantorow llegó con la segunda prueba, que era donde había más libertad de elección. Y la elección fue, a decir poco, sorprendente. Mucho Brahms, y no del más escuchado: las dos Rapsodia op. 79 y la Sonata op 2 (creo que jamás he visto esa sucesión de obras en ningún programa de concurso), la Suite del Pájaro de fuego en la transcripción de Guido Agosti (completa, no sólo la “Danza infernal” que ahora se ha puesto tan de moda) y luego (¡para acabar!) el 6º Nocturno de Fauré. Parece un absurdo error de disposición, y no: fue perfecto. Porque el público acabó por aplaudir a rabiar al finalizar Stravinsky, de modo que esa maravillosa pieza de Fauré sonó a “éste es un bis”. Y yo soy un poeta, y además francés, así que os regalo una pieza de mi tierra y cerramos la velada con un hermoso pianissimo. ¿Se puede imaginar algo más ingenioso, si lo que quieres es que te vean como un gran músico, y no como un mascador de notas?

Si a esto le unimos el aspecto especialmente desaliñado con el que Kantorow, en esa segunda prueba, salió a escena, la sensación que transmitía era un perfecto retrato del antidivo únicamente entregado a su música y no en alguien interesado en “gustar”, ya sea con su virtuosismo o con su imagen exterior. Es decir, exactamente lo contrario de lo que una parte esencial de los profesionales de la interpretación musical (de los que estaba compuesto el jurado) acusan el actual mercado de la música.

Y luego —de esto también estoy seguro, pero creo que ha influido mucho menos de lo que podríamos imaginar, y en todo caso de modo indirecto— está la cuestión de que Kantorow es hijo de quien es: el fabuloso violinista Jean-Jacques Kantorow, ahora muy activo también como director. Me imagino acerca de esto que surgirán los clásicos comentarios: “esto es una mafia, se lo reparten entre amigos, etc. etc.” Y yo, en cambio, creo que éste no es el punto. Es que un tipo como su padre sabe bien cuál es el mundo real de la interpretación actual. Sabe, de entrada, que hay muchas más posibilidades de que te compren por un “artista único” que por ser el mejor haciendo lo que hacen los demás. Y ahí está la elección inteligentísima del repertorio, la impecable puesta en escena e incluso, por qué no, el peinado ligeramente diferente en cada prueba, que en cada caso estaba perfectamente en línea con el momento que ocupaba esa prueba en el conjunto del concurso.

Kantorow ha sido el justo ganador de una competición: sus jugadas han sido perfectas y se ha llevado el premio gordo. Uno (sólo uno) de los ingredientes era tocar bien. Y lo ha hecho. Ahora la competición se ha acabado. Le espera el resto. Si sabe ajustarse a las circunstancias tan bien cómo ha sabido ajustarse a éstas, es posible que tengamos pronto en él a un pianista de fama mundial. Pero ésa es otra competición, con otras reglas, así que habrá que ver cómo le va.

Perfection

I am often told that in today’s musical world everybody seeks perfection. Students, teachers, juries, producers, critics, and concert players; all would be apparently obsessed with perfection. This is not my perception at all. Many students certainly are preoccupied with it, often encouraged by their teachers. And this is sometimes (not always) the concern of members of juries. But my understanding is that many teachers, juries, and musicians are highly attracted to other very different dimensions of music. This, in any case, is not my point here. Nor is it the actual definition of what we call “perfection” that interests me. My focus is: why should we even need perfection?

Perfection is boring, in any aspect of life. It is practical, if we are referring to machines. But in people it is tiresome, and even suspicious. No, I quite definitely do not like perfection. But let’s go further. Perfection is fake. Always. It does not exist. We humans are not perfect. What we call perfection is just the closest possible approximation to an idea. That idea possibly is perfect. But the perfection of the most perfect of our products is not real, never will be. Making perfection the goal of our activity is an escape, a flight from reality. It is an attempt to surrender to something superior, something imagined, a chimera. In a certain sense, it is a religious yearning, a leap of faith. And its pursuance is the best possible way to end up frustrated and uncomfortable with our bodies, our daily life, and our immediate surroundings. If our goal is to remind ourselves that another more perfect world exists, and that it is not part of this life we live, then obsession for perfection is a splendid tool. But if we can think of our life in a radically different way, the quest for perfection is our worst enemy.