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John Williams en un mundo que cambia

Empieza el año y Bachtrack acaba de publicar, como cada mes de enero, sus estadísticas anuales sobre la programación de música clásica durante el año anterior (2019, por tanto). Se trata de un informe que, por su propia naturaleza, no registra toda la música clásica que se hace en el mundo, sino únicamente la que está amparada por las instituciones de mayor prestigio (un total de poco más de 20.000 conciertos y 15.000 representaciones escénicas, que parece mucho pero es muy poco, según se mire). El caso es que en un ámbito como el nuestro, en el que el imaginario colectivo está tan dominado por el bombardeo diario y la tendencia a fijarnos en unos pocos nombres, las estadísticas son interesantes, y hay varias observaciones que me surgen inmediatas.

COMPOSITORES VIVOS (legítima y tristemente en masculino: en el top 10 no hay NI UNA mujer). Por primera vez en 9 años, Arvo Pärt no es el compositor vivo más interpretado (y aquí me permito un suspiro de alivio; quien me conoce sabe cuán poco me fascina su música). Pero mucho más interesante es que quien lo ha adelantado es nada menos que… John Williams. Lo que no sería sorprendente si se consideraran la proyección de películas, las grabaciones discográficas y los videojuegos. Pero no: aquí se calculan únicamente los espectáculos en vivo. Es cierto que el cómputo se realiza según el número de obras interpretadas, y en esto Williams sale ganando porque las suyas son breves y en un concierto monográfico le pueden caben fácilmente una docena. Aun así, el dato impacta. Tanto es así que no puedo evitar leer tras ese relevo en la cabeza uno de esos momentos en los que los números (y el dinero) te obligan a asumir que estamos asistiendo a un cambio cultural colosal. Como cuando Johann Strauss II empezó a facturar más que Wagner y Brahms juntos. Y es cuando te das cuenta que el panorama está cambiando, te guste o no. Ante el avance de Strauss & co. la “música clásica” se cerró en banda, y durante un tiempo armó un edificio conceptual tremendo para intentar desacreditar esos valses y esas operetas. Pero esta vez dudo que el futuro vaya en esa dirección. Más bien creo que la frontera, si se está desplazando, lo está haciendo de una forma totalmente diferente. Ante Williams no estamos creando una barrera: lo estamos invitando a entrar (aunque muchas instituciones lo hagan a regañadientes y sólo por el público que aporta y los ingresos que eso conlleva). Lo estamos incorporado a nuestras filas, empezando a tratarlo como a uno de los nuestros. De aquí a unos días dirigirá la Filarmónica de Viena, para entendernos, y lo hará con su música, cómo no. No olvidemos lo que significa eso. Williams es a las bandas sonoras lo que Strauss fue a la música de baile del siglo XIX: no la inventó él, pero los números con él cambiaron, y con ello cambió el panorama conceptual. Y con Williams, como fue con Strauss, ese panorama se vuelve otro también porque con él cambian las formas, y en particular la forma de dialogar con la tradición clásica, con los referentes de la “alta cultura”. Va a ser interesante el futuro, en este sentido. No lo dudo.

Ahora bien, el de Williams no es el único dato de este informe que me ha llamado la atención. A continuación, algunas reflexiones sobre otros puntos.

MÚSICA CONTEMPORÁNEA en general. Sigue habiendo poca, es cierto. Pero no en cualquier lugar por igual. En Estados Unidos el 24% de los conciertos clásicos incluyen música de personas todavía en vida. Y en la mayoría de países analizados se ha programado más este año que el año pasado. En otros se han ingualado los números. Sólo en un país ha habido menos música contemporánea este año que el año pasado, y da que pensar: España. Ahora bien, francamente no sé si alegrarme o qué, cuando veo qué nombres aparecen en la lista de los más programados (aplaudiendo, eso sí, que la etiqueta “música contemporánea” sea aplicada de forma literal: “de nuestro tiempo“, y por tanto no escrita por personas ya fallecidas), porque si ésta es la música actual que se programa, francamente, yo soy de los que no van (con contadas excepciones, es cierto, y con mi adorado Williams que es un caso aparte, aunque incluso a él yo lo prefiero en el cine o en Spotify).

EL CANON GERMÁNICO. Aquí todo sigue igual. 8 de los 10 compositores más programados tenían el alemán como lengua de referencia (no digo como “lengua materna” por no entrar en el debate de si lo que hablaban Brahms o Haydn en sus respectivas casas se puede definir alemán o no, que ni es éste el lugar ni sabría argumentarlo con la debida precisión). El caso es que todo sigue muy centrado ahí, y por supuesto en los siglos XVIII y XIX. Las únicas excepciones geográficas (Chopin y Tchaikovsky) desde luego no desequilibran la balanza. Ni siquiera Debussy, Prokofiev o Shostakovich consiguen colarse ni en el top 10 de los compositores ni en el top 10 de las obras más interpretadas. Me llama la atención que se programe más la 2ª de Brahms que la 5ª y la 9ª de Beethoven, eso sí.

INTÉRPRETES. No me sorprende, por supuesto, pero entre los nombres más programados lo que ves es más diversidad étnica y generacional que diversidad en las propuestas interpretativas. Quienes realmente están proponiendo algo diferente (realmente diferente) no están ahí. Ni siquiera Patricia Kopatchinskaja, ni Teodor Currentzis y MusicAeterna, ni la Aurora Orchestra, ni menos aun Francesco Tristano o Josep Colom, por supuesto. Si el canon compositivo es complejo de mover, el canon interpretativo lo es aun más, por lo visto.

MUJERES. El panorama sigue siendo muy triste. Los avances están ahí: 13 de las 50 personas vivas cuya música se ha interpretado más en las instituciones analizadas eran mujeres. Y hay 8 directoras de orquesta entre los 100 nombres más programados. Pero incluso entre las figuras de la interpretación que han sido más programadas las mujeres siguen siendo muy pocas. Yuja Wang encabeza la lista dedicada al piano, pero es la única en el top 10; una sola cellista, tres violinistas. Queda mucho, mucho por hacer.

Insisto: hablamos de instituciones de referencia. Lo que no quiere decir necesariamente que estos números serían los mismos si los comparáramos con estadísticas más amplias, que abarcaran otras áreas geográficas y contemplaran otras instituciones. Seguro no son los mismos allá donde se programa con valentía y amplitud de miras, como es el caso de la Fundación March, en Madrid, y también en otros lugares. Pero me temo que de aquí a un año no habrá cambiado mucho la cosa, más que ver a Beethoven monopolizar el top 10 de las obras más interpretadas. No sé si es lo que necesitamos. Sí sé por experiencia que es complicado cambiar las cosas.

Sólo toca seguir y no desfallecer. Y para ello no hay nada mejor que intentar comprender las cosas que sí cambian, a menudo ante nuestros propios ojos. Como esas estadísticas que hoy encumbran a John Williams como compositor de “música clásica”. Porque en eso Bachtrack (“The Classical Music Website”, según su propio lema) es explícito: se trata de sus “Classical Music Statistics 2019”. Unas estadísticas basadas precisamente en programaciones de países donde tantas energías se han volcado en explicar que la música clásica era una cosa, y la música cinematográfica, otra (inferior, por supuesto: la de veces que he oído eso cuando estudiaba composición en el conservatorio…). En este mundo en constante cambio, intentar entender cómo van rediseñándose esas categorías puede ser un ejercicio muy sano. Aunque nos saque de nuestra zona de comfort. O quizás sea sano precisamente por ello: porque nos obliga a ponernos en movimiento.

 

Congreso “Indisciplines” 2019: unas reflexiones en caliente

Indisciplines” ha acabado hace menos de una hora. Tres días muy intensos dedicados a la investigación artística, en la Universidad de Barcelona y en la Escola Superior de Música de Catalunya, que me dejan muchas reflexiones. Algunas son de ámbito más privado. Otras tiene sentido compartirlas por aquí. Así que, antes de que la adrenalina vaya bajando, me pongo a escribir, agradecido a Jeffrey Swartz y a todas las demás personas que han hecho posible este encuentro. Reflexiones sueltas, sin tanta conexión una con otra.

Cuando te enfrentas a lo que se está haciendo en los ámbitos de las artes visuales, la primera sensación que tengo es que en el mundo musical llevamos dos siglos de retraso. Luego me lo pienso mejor y no, no es tanto. Un siglo y medio solamente. Mejor ser preciso, incluso cuando sabes que estás generalizando injustamente. Injustamente porque es cierto que hay gente (poca, ¿eh?) que intenta salir de su nicho.

Me gusta ver cuántas veces se han mencionado, durante estos tres días, marcos teóricos y posicionamientos feministas muy militantes: propuestas incómodas que asumen que estamos en guerra contra el patriarcado y el machismo dominante.

Cuán estimulante es encontrarnos con quien hace cosas mejores que las tuyas. Lo he pensado mucho, especialmente ante la gente del laboratorio de flamenco del Institut del Teatre que ha cerrado el segundo día (Juan Carlos Lérida y Salvador S. Sánchéz, ¡qué grandes sois, por favor!).

Me encanta lo que hace Martí Ruiz Carulla con el legado de los hermanos Baschet. Y no sólo porque son fascinantes las realidades sonoras y las experiencias que acaban existiendo gracias a él, sino porque lo suyo no es divulgación: es política. Es política a través de prácticas performativas accesibles a cualquier persona, incluidos colectivos con diversidad funcional y/o edades de lo más diverso, y es política a la hora de destapar las resistencias de las instituciones a cualquier replanteamiento de jerarquías ya establecidas.

No se me van de la cabeza las “muchas formas de abrir un cuadrado” de Ione Sagasti. Quiero verlo en persona, algún día, El Cuadrado. Y que me ayude a saber qué hacer con los tantos diferentes cuadrados que nos rodean y que tantas veces no sabemos cómo interpretar.

Nunca antes, en un congreso, me había parecido importante el CÓMO se presenta lo que se presenta. No sé si es un signo de los tiempos, si es parte de mi transformación personal o si esto ha sido especialmente evidente en este “Indisciplines 2019” porque había tanta presencia de personas procedentes del mundo de las Bellas Artes y el Diseño. Probablemente un poco de todo esto. La cuestión es que éste es uno de los aspectos que más me ha impactado. No hablo sólo de las cosas más obvias, como la importancia del tono de voz (y hemos tenido de todo, en este sentido, desde lo más atractivo a lo más soporífero) o la dificultad de encontrar un equilibrio entre castellano, catalán e inglés ante la crónica debilidad del conocimiento de este último idioma en España y la legítima voluntad de buscar alternativas al pensamiento dominante. Hablo también de cuán importante y complejo es ofrecer a un auditorio tan variado los elementos adecuados para involucrar a todo el mundo y hacer comprender las especificidades de nuestra investigación. Pero por encima de todo pienso aquí en algo tan tangible como el uso del soporte visual mientras hablamos. ¿Realmente necesitamos el Power Point? ¿No se nos ocurre como alternativa nada mejor que ese sucedáneo que es Prezi? (Y lo digo yo, que uso Power Point constantemente). Porque aquí hemos tenido al menos dos casos interesantísimos, en este sentido. Àger Pérez Casanovas y Meritxell Caralt, en los 10 primeros minutos de su presentación, han creado uno de los momentos más fascinantes (en mi opinión y en la de otras personas) de todo el congreso, y lo han hecho SIN imágenes, poniendo una base musical en directo a un posicionamiento filosófico que, presentado de esa manera, se convertía en algo totalmente diferente de lo que habría sido si sólo hubiéramos escuchado una voz. Y Paula Bruna convirtió su paseo por las múltiples propuestas de su proyecto “El Plantoceno” en una experiencia formidable gracias a una estrategia de presentación metodológicamente interesantísima, capaz de saltarse el monopolio Microsoft sin recurrir a ningún software alternativo, sino con una simple cámara portátil que proyectaba lo que sucedía en su mesa. Algo así como una versión webcam hipermejorada del antiguo proyector de transparencias. El caso es que lo que veíamos, en ese proceso tan mediado por la tecnología pero tan casero a la vez, eran esencialmente sus manos disponiendo unos papeles impresos: papeles que perfectamente habrían podido ser las diapositivas de un Power Point, y que sin embargo se convertían de ese modo en algo vivo, frágil y fascinante. Un espectáculo en sí mismo. Aunque el proyecto de Paula Bruna (que es la imagen de este post, cómo no) es maravilloso en CUALQUIER sentido. Investigación artística de un alcance estratosférico. El día que acabe su tesis doctoral, voy a disfrutar de lo lindo en ver cómo escribe acerca de lo que hace.

En este congreso ha habido poca, poquísima participación del alumnado y del profesorado de la ESMUC. Bien por quienes fueron. Pero… ¿y el resto? Ya sabemos que es complicado compatibilizar estos congresos con otras actividades. Sin embargo, creo francamente que si la ESMUC quiere poder presumir de centro activamente vocado en la investigación artística tenemos que pasar a la acción, siendo concientes de cuánto nos queda por hacer. Ojalá este congreso sea un punto de inflexión. Hay mucho que ajustar en el compromiso de esta escuela con la investigación artística, y muchos intereses en contra, pero tenemos en este momento una dirección comprometida con ello, y esto es bueno. Tendremos que estar -todo el mundo, y me incluyo- a la altura de las circunstancias

En música hemos crecido creyendo que al gran debate sobre el sentido de lo que hacíamos vertía en torno a la decimonónica dicotomía entre el “arte por el arte” y el “arte para la vida”. Pero estos días se ha citado una y otra vez otra forma muy perversa (e indudablemente muy actual) de romper este panorama diádico: el “arte por el currículum”, generado por las presiones de la academia por acreditaciones, oposiciones, financiación de proyectos etc.

No sorprende, a estas alturas, pero no puedo evitar de que me choque, una y otra vez, la asimetría entre lo interesante que puede ser una introducción hablada y lo decepcionante la posterior puesta en práctica. Es ya un clásico, en el ámbito de la investigación artística. Deberíamos hacérnoslo mirar, realmente.

La voluntad de que la investigación artística contribuya a cambiar el mundo ha aparecido por doquier, desde la conferencia inaugural hasta la conclusiva, pasando por docenas de presentaciones sobre los temas más diversos. Ha aparecido por doquier… menos en todo lo que ha tenido que ver con la música clásica (la “clásica” en su más amplio sentido, desde la más antigua a la contemporánea). Esto es muy serio y necesita una reflexión urgente a gran escala.

Último punto, muy relacionado, eso sí, con el anterior. Las resistencias endogámicas al cambio las ves en la música, las ves en el teatro, las ves en las bellas artes y las ves en cualquier otro ámbito. Pero la música tiene un problema añadido, cuando hablamos de investigación artística. Un doble problema, de hecho. En la gente de Bellas Artes ves que la estructura universitaria está ya en sus mentes, porque en España llevan décadas en la universidad, con lo bueno y lo malo que conlleva. Mi percepción es que ahí ya no necesitas reflexionar tanto acerca de lo que ES y lo que NO ES “investigación” (tal vez tuve suerte, de todos modos, porque una última conversación, tras acabar el congreso, me demostró que las resistencias a los nuevos paradigmas hacen estragos también ahí). Y sin duda en el mundo del teatro, la danza y las artes escénicas en general, aunque el marco universitario llegue ahora también en su caso, sí los años 60 pasaron por esos mundos. Y los 70, y los 80. Nadie se imaginaría pensando el teatro o la danza como si NO hubieran existido Grotowski, The Living Theatre o Pina Bausch. La música clásica, en cambio, está pensando la interpretación exactamente como si estuviéramos en los años 50, con muy pocas afortunadas excepciones. Y esto crea un panorama de total desconcierto ante los retos de la investigación artística. En este congreso se ha visto perfectamente. Tengo mucha suerte en tener tanto contacto con algunas de las personas que ven claro este problema, y están intentando construir caminos de futuro, en Aveiro y también en la Esmuc. Pero no estoy seguro de que seamos conscientes de cuánto nos queda.

Ahora a descansar. O a tocar, en mi caso. Tocar diferente: diferente, entre otras cosas, de cómo habría tocado si no hubiera pasado estos tres días en este congreso. Literalmente.

Kantorow

El concursante perfecto

Alexandre Kantorow acaba de ganar el primer premio del Concurso Tchaikovsky. Y aunque no he seguido todas las pruebas con continuidad, sí creo haber entendido algunas cosas de lo que ha pasado en Moscú.

Kantorow toca muy bien. Pero también tocaban bien —muy bien— otros finalistas. Todos, de hecho. Las diferencias, este año, eran especialmente pequeñas. No había ningún outsider como lo fue Lucas Debargue en 2015, ni claros bajones de calidad, tanto es así que para buscar algo que comentar las redes sociales se entretuvieron con el desgraciado error de programación que afectó a An Tianxu, quien se vio obligado a tocar los conciertos previstos pero en orden inverso. An Tianxu se negó a repetir la prueba, tal como se le ofreció, y, al haber sido eliminadas previamente algunas figuras más mediáticas como Malofeev, le dejó la final en bandeja a Kantorow. Pero esta victoria es, en mi opinión, un reflejo de tendencias muy claras en la interpretación pianística actual, y de una estrategia perfecta que, en mi opinión, merece un comentario.

Kantorow ha ganado, en primer lugar, por lo que ha tocado, aún más que por cómo ha tocado. De esto estoy totalmente seguro, aun sin haber hablado con ninguno de los miembros del jurado (quienes, por otra parte, probablemente tampoco se reconocerían al 100% en estas palabras). Y lo que ha tocado es un programa que poco o nada tiene que ver con el clásico “programa de concurso”. Lo ha tocado bien, pero, si nos ponemos exquisitos, ha habido concursantes que han fallado incluso algunas notas menos que él. La cuestión es que si fallas un par de notas en el Segundo Concierto de Tchaikovsky, en un concurso donde los otros seis finalistas (¡6!) tocan el Primer Concierto de Tchaikovsky, lo que pierdes no es nada con respecto a lo que ganas. El Segundo Concierto de Tchaikovsky, sinceramente, es un obra difícil de hacer que funcione en una sala de concierto; no es casual que el único pianista de fama mundial que haya creído de manera continuada en él fuera Emil Gilels, y que incluso a él le haya costado que el público internacional se fascinara por esa obra. Pero es una pieza ideal para este concurso. Este y no cualquier otro concurso, porque en éste hay que tocar obligatoriamente un concierto de Tchaikovsky (y no solo, sino junto a otro de otro compositor), y casi todo el mundo toca el Primero. Sin olvidar que al pensar en el Segundo pensamos enseguida en Gilels, músico muy ligado a ese concurso y cuya memoria está extremadamente viva todavía. Sin olvidar que, aunque ese Segundo Concierto de Tchaikovsky resulte hoy una obra tan difícil de ubicar, tiene algunos momentos ideales para un concurso, que suenan muy frescos si los tocas realmente bien (como el final de la cadencia del primer movimiento y el enlace con la entrada de la orquesta), y que la propia orquesta, agotada ante tanto repetir una obra como el Primer Concierto, se acabó por involucrar inevitablemente más.

Por otra parte, como segundo concierto de la noche, Kantorow eligió el Segundo Concierto de Brahms, lo que comparado con tantos Terceros de Rachmaninov, Rapsodias sobre Temas de Paganini y Terceros de Prokofiev era, de entrada, la única obra de autor no ruso. Pero, sobre todo, en el mundo de tópico en el que nuestra música está tan sumergida, significa de entrada desplazar la contienda a otro terreno. Por muy virtuoso que sea el Segundo de Brahms, con él vienes a decir: “no me valores por la cantidad de notas que hago sino por cuán buen músico que soy”. Lo que es ridículo, obviamente: como si no fuera necesario hacer música con Rachmaninov. Pero así de atados estamos a esos sistemas de categorías. Y, en el contexto de ese concurso, era una jugada perfecta, especialmente este año en que no había dos pruebas con orquesta separadas como pasó en la edición anterior, cuando los finalistas se midieron con Mozart antes de sacar la artillería en la última prueba.

Pero no solo el programa de la final era ideal. Si miras en perspectiva las dos pruebas anteriores, la obra maestra se completa. La primera prueba era, claramente, para asegurar, aunque con un guiño clarísimo con la pieza breve de Tchaikovsky, donde la Meditation op. 72 nº 5, pieza que ya perteneció al repertorio de figuras legendarias del pianismo ruso como Sviatoslav Richter y hoy poco tocada, pero que sigue siendo defendida en público —mira por donde— por dos figuras como Yevgeni Kissin y Denis Matsuev, quien precisamente presidía el jurado este año. Esto entraña un riesgo, obviamente: como tu interpretación se aleje mucho de la suya, puedes tenerlo en contra. Pero como no sea así, va a haber seguro una empatía con la obra. A todos nos pasa: escuchar en una masterclass o en un concurso una obra poco tocada pero muy amada nos predispone positivamente, siempre. Por lo demás. máxima calidad, mínimo riesgo. Perfecta la elección del preludio y fuga, del estudio de Liszt, del estudio de Rachmaninov; nada de aventuras con peligrosos “clasicismos”.

El punto culminante de esa obra maestra que fue el programa de Kantorow llegó con la segunda prueba, que era donde había más libertad de elección. Y la elección fue, a decir poco, sorprendente. Mucho Brahms, y no del más escuchado: las dos Rapsodia op. 79 y la Sonata op 2 (creo que jamás he visto esa sucesión de obras en ningún programa de concurso), la Suite del Pájaro de fuego en la transcripción de Guido Agosti (completa, no sólo la “Danza infernal” que ahora se ha puesto tan de moda) y luego (¡para acabar!) el 6º Nocturno de Fauré. Parece un absurdo error de disposición, y no: fue perfecto. Porque el público acabó por aplaudir a rabiar al finalizar Stravinsky, de modo que esa maravillosa pieza de Fauré sonó a “éste es un bis”. Y yo soy un poeta, y además francés, así que os regalo una pieza de mi tierra y cerramos la velada con un hermoso pianissimo. ¿Se puede imaginar algo más ingenioso, si lo que quieres es que te vean como un gran músico, y no como un mascador de notas?

Si a esto le unimos el aspecto especialmente desaliñado con el que Kantorow, en esa segunda prueba, salió a escena, la sensación que transmitía era un perfecto retrato del antidivo únicamente entregado a su música y no en alguien interesado en “gustar”, ya sea con su virtuosismo o con su imagen exterior. Es decir, exactamente lo contrario de lo que una parte esencial de los profesionales de la interpretación musical (de los que estaba compuesto el jurado) acusan el actual mercado de la música.

Y luego —de esto también estoy seguro, pero creo que ha influido mucho menos de lo que podríamos imaginar, y en todo caso de modo indirecto— está la cuestión de que Kantorow es hijo de quien es: el fabuloso violinista Jean-Jacques Kantorow, ahora muy activo también como director. Me imagino acerca de esto que surgirán los clásicos comentarios: “esto es una mafia, se lo reparten entre amigos, etc. etc.” Y yo, en cambio, creo que éste no es el punto. Es que un tipo como su padre sabe bien cuál es el mundo real de la interpretación actual. Sabe, de entrada, que hay muchas más posibilidades de que te compren por un “artista único” que por ser el mejor haciendo lo que hacen los demás. Y ahí está la elección inteligentísima del repertorio, la impecable puesta en escena e incluso, por qué no, el peinado ligeramente diferente en cada prueba, que en cada caso estaba perfectamente en línea con el momento que ocupaba esa prueba en el conjunto del concurso.

Kantorow ha sido el justo ganador de una competición: sus jugadas han sido perfectas y se ha llevado el premio gordo. Uno (sólo uno) de los ingredientes era tocar bien. Y lo ha hecho. Ahora la competición se ha acabado. Le espera el resto. Si sabe ajustarse a las circunstancias tan bien cómo ha sabido ajustarse a éstas, es posible que tengamos pronto en él a un pianista de fama mundial. Pero ésa es otra competición, con otras reglas, así que habrá que ver cómo le va.

Feminismo, música clásica, orquestas juveniles y Despacito

En mi reciente gira en Chile, entre clases, seminarios y un concierto muy especial, la periodista Lorena Ruiz me invitó al programa Ciudad Mosaico de Radio Valentín Letelier, la radio de la Universidad de Valparaíso. La peculiaridad de esta entrevista es que el programa estaba dedicado a problemas de inclusión social, y en él nunca antes habían tenido como invitado a un músico. Estoy muy feliz de haber podido compartir con los oyentes tantas ideas no estrictamente musicales (¿acaso las ideas “estrictamente musicales” existen?) y mis posiciones al respecto al rol de la música clásica en la sociedad de hoy. Feminismo, diversidad social y jerarquías dentro y fuera de la música, Jorge Peña Hen y los sistemas de orquestas juveniles, y, por todas partes, mucha política. Pero también Star Wars y las princesitas Disney, recuerdos de infancia, Despacito y la música latina, desvaríos diversos sobre comida italiana, chilena y de otros lugares, y unas cuantas cosas más. Aquí está, completo, el podcast. Un bello recuerdo de un viaje inolvidable, y que no será el último en aquellas increíbles tierras. ¡Hasta muy pronto, Chile!

El partido de mi vida

Será porque tengo un hijo que juega al fútbol (y muy bien, que conste), pero el momento en que se encuentra mi vida profesional no consigo imaginarlo sin acudir a una metáfora futbolística. Hace ya un tiempo que lo pienso: estoy a punto de saltar al campo para jugar la segunda parte del partido de mi vida. Quizás algo tenga que ver el hecho de haber pasado hace poco los 50. O el hecho de llevar 25 de vida profesional, así que otros tantos vividos a este ritmo empezarían a dar ya un balance aceptable. El caso es que, en muchos sentidos, lo que se abre ante mí tiene que ver con un cambio de campo y es, a la vez, la continuación de lo que he hecho hasta ahora. El cambio de campo lo hará el idioma, sobre todo: el inglés se va a convertir en una presencia fundamental como lo ha sido hasta ahora el español. Con la publicación en inglés de mis dos primeros libros va a haber muchos viajes a lugares que hasta ahora no he visitado (o, si lo he hecho, no lo he hecho por motivos musicales), y el inglés va a ser la lengua vehicular de todo esto, aunque todo apunta a que el español, el portugués, el catalán y el italiano sigan allí presentes, con el cariño de siempre y muchas ocasiones para mantenerlos cerca, física y emocionalmente).

Esta segunda parte voy a intentar disfrutarla tanto como he hecho con la primera. Y espero poderlo hacer también porque el primer tiempo no ha ido mal. Ha habido momentos difíciles, por supuesto. Pero si lo pienso como un partido de fútbol creo que en el conjunto voy ganando. Las situaciones que no han ido como me hubiera gustado no son tantas como aquéllas en las que la realidad ha superado mis propias expectativas. Así que este primer tiempo me deja margen para gestionar el resultado. Porque, en el fondo, creo conocer el marcador: voy ganando 4-1. Lo veo tan claro que me atrevo a hacer mi pequeño resumen del partido hasta el momento:

  • Min… 1984, más o menos. Llega la mayoría de edad. Lo anterior había sido un entrenamiento, dicen, porque todo apunta a que es ahora cuando empieza el partido de verdad. Eso, por lo menos, es lo que la sociedad quiere que pienses. El caso es que los primeros minutos de esa vida de adulto supuestamente responsable muestran que la pretemporada no había sido planificada adecuadamente. Los esquemas trabajados en conservatorio no funcionan en la cancha. El equipo se esfuerza pero no hay orden en el juego. Los continuos cambios de disposición en el campo contribuyen al desorden. Pocas acciones de gol y muchos riesgos en defensa. El “catenaccio” resiste a duras penas (¡y eso que soy italiano!). Pasan unos años y la portería se mantiene a cero de milagro.
  • Min. 1991: 1-0. El que se estaba convirtiendo en un partido muy complicado da un giro inesperado. Una carambola en el área contraria genera una situación confusa, de ésas que hoy se revisarían con el VAR. Pero aquí no hay duda: la pelota acaba en la red. El árbitro da por buena la acción, y es una de esas acciones que representan un antes y un después: me voy a vivir a España. Gol sorpresa, que cambia por completo el rumbo del encuentro.
  • Min. 1995: 1-1. El entusiasmo por el descubrimiento de la musicología y de la música antigua crea una fase convulsa, que se concreta en muchas acciones de ataque no siempre claras; algunas de ellas casi acaban en gol pero la ventaja no se concreta y la presión en ataque deja desamparada la defensa, que renuncia definitivamente a la carrera concertística. Empate.
  • Min. 2001: 2-1. Se publica mi Historia de la técnica pianística. Un golazo de chilena de aquéllos que necesitan una dosis colosal de suerte, por mucho que hayas entrenado duro, y que sólo pueden salirte si te dan una asistencia a medida (y lo hicieron: gracias Luis por ese pase que nunca agradeceré lo suficiente, a Belén por la pared, y qué visión de juego tuvo Almudena al comenzar ella sola ese contraataque…). El caso es que el gol lo ve mucha gente, incluso muchos que hasta el momento no estaban siguiendo el partido. Ventaja y aumento repentino del apoyo de las gradas.
  • Min. 2003: una sustitución importante da nuevo impulso al centro del campo. Silvia entra en mi vida. Se funda Musikeon. La pelota se mueve ahora más rápida, con inesperadas triangulaciones multiculturales y largas jugadas colectivas capaces de llevar la pelota de un lado al otro de un campo que se hace más grande por momentos.
  • Min. 2010: 3-1. Son los años del Barça de Guardiola y algo parecido está pasando aquí: un largo e interminable tiki-taka, emocionante y entretenido. Finalmente, tras 7000 pases en los que interviene de una forma u otra todo el equipo (y qué equipo inolvidable, el de esos años…), la pelota llega al área y, tras tocar en el larguero, acaba finalmente en la red (léase: doctorado y publicación de la tesis, es decir, Beethoven al piano).
  • Min. 2012: 4-1. El partido parece encarrillado y con controlar el centro del cambio podría ser suficiente, pero… una carambola colectiva que envolvió 42 jugadores y 20 pianos genera una acción de contraataque totalmente inesperada cuyo mérito principal es de David Ortolà, una de esas personas capaces de inventar lo que nadie más podría inventar. Sobre el empuje de aquellos 20 pianos, el Tropos Ensemble empieza su camino. Un gol que no estaba en la pizarra de nadie. Por ello sabe aún mejor.

Y aquí estamos, ganando 4-1. ¿Contra quién? Contra nadie, en realidad, lo que es muy bueno, porque significa que de todos modos tu posible victoria no supone la derrota de otro, lo que siempre ha sido mi problema, en todos los deportes (de ahí que mis deportes favoritos sean, en realidad, aquéllos donde no se compite contra nadie, como el alpinismo). Ahora bien, una opción razonable, llegados a este punto, sería administrar el resultado. La otra es aprovechar la suerte que has tenido por intentar lo que, de otro modo, quizás no podrías, o sería demasiado arriesgado. Si ganas 4-1, puedes intentar alguna que otra volea imposible, goles olímpicos y regates de esos que te sale una vez cada diez, e incluso pensar en alguna sustitución arriesgada. Aunque esto suponga ciertos riesgos, porque pueden marcarte algún que otro gol al contraataque. Pero… ¿y si alguna de esas acciones entra?

Esto es lo que pienso hacer en estos próximos 25 años: disfrutarlos en el campo, uno a uno, libro a libro, concierto a concierto, clase a clase, tesis a tesis, esperando que, con ello, disfruten los demás. Y, sobre todo, que haya algo que recordar. Como siempre dijo Socrates, el gran futbolista brasileño de mi infancia (y activista admirable, por cierto): lo importante no es ganar, sino que se acuerden de ti. Yo me acuerdo perfectamente de él.