Chopin: ¿más de lo mismo?

El Concurso Chopin 2021 ha acabado. Han sido muchos días de retransmisión online que he seguido con especial atención porque suponía que se convertiría en un espacio interesantísimo para reflexionar sobre el estado actual de la interpretación, y así ha sido. Ahora que ya sabemos el veredicto del jurado, aún más.

En este largo post voy a recoger gran parte de lo que escribí en Facebook durante las pruebas, pero desde la perspectiva de un resultado que ya conocemos, y que personalmente no me ha sorprendido. Esa distribución de premios, eso sí, me ha decepcionado: yo hubiera preferido otra. Pero entiendo perfectamente que el sistema de votación y la composición del jurado hayan llevado a ese desenlace.

Vayamos por parte. La sensación, durante todo el concurso, es que nadie tenía claramente el público de su parte, ni en la sala ni en internet, y es probable que el propio jurado, al menos durante las primeras pruebas, no tuviera una idea demasiado definida de quién se llevaría los primeros premios. Lo que sí es evidente es que internet ha estado, en esta edición, especialmente presente porque el Instituto Fryderyk Chopin ha hecho una labor encomiable de retransmisión en directo en Youtube, con subida de las pruebas casi inmediata, un uso perfecto de las palabras clave y una moderación discreta pero siempre presente del chat, contribuyendo a que el seguimiento online haya sido masivo y muy dinámico.

Ahora bien, las redes sociales no han estado presentes sólo a través de esa retransmisión. Ésta ha sido la primera edición de este concurso legendario en que competían personas que mayoritariamente han nacido y crecido con internet. Personas que hemos visto literalmente crecer a través delas redes, donde empezaron a circular videos suyos cuando tenían 3 o 4 años, y sobre todo que llegan al concurso teniendo hoy una presencia en internet mucho mayor la que tienen todos los miembros del jurado llamado a evaluarles.

Parece una paradoja, pero no lo es. De hecho, la persona más “famosa” (en sentido literal de “ampliamente conocida”) que haya pisado estos días la sala de la Filarmónica de Varsovia no estaba sentada escuchando y tomando notas como parte del jurado: estaba compitiendo. Y esperando el veredicto de ese jurado tal vez prestigioso pero que a los 800.000 followers en Youtube no llegarán jamás. Por no llegar no llega ni siquiera Martha Argerich, que decidió al último momento no participar en ese jurado. Pues 857.000 suscriptores tiene en este momento Hayato Sumino en Youtube, ahí conocido como Cateen.

Cateen es un fenómeno que merece un post aparte, y ya sé que le voy a dedicar un espacio en mi próximo libro. Pero lo que más llama la atención de su participación en este concurso es que ha jugado todo el tiempo con las reglas de la tradición. Justo él que podría haber hecho perfectamente ­—si no al principio, por lo menos en la última prueba como solista— lo que suele hacer en sus videos: variar las obras, improvisando y desarrollando material ajeno y componiendo obras propias con una soltura francamente admirable. (Para tener una idea de aquello a lo que me estoy refiriendo, escuchen estos Seven levels on Twinkle Twinkle Little Star, si aún no han tenido la experiencia de hacerlo: 7 merecidísimos millones de reproducciones en poco más de un año en Youtube).

Hayato Sumino ha evitado presentarse con su nombre de youtuber y se ha presentado con su nombre real (algo no tan obvio, considerando que el propio ganador no se llama Bruce de nacimiento, ni el pasaporte del sexto premio debe de incluir las dos jotas maýusculas sin punto y con espacio que aparecieron todo el tiempo como parte de su nombre) y sobre todo ha tocado siempre, una a una, las notas escritas en la partitura, siguiendo rigurosamente el canon interpretativo tradicional. Maravillosamente bien, la verdad. Y así ha llegado a la semifinal, lo que ya es un enorme logro. Es cierto que al menos ahí habría podido haber cambiado de marcha, tal vez dejando anonadado el público con algunas de sus proezas y así poniendo sobre la mesa el ya trilladísimo problema de hasta qué punto una obra sigue siendo esa obra o no. ¿Qué habría pasado, en ese caso? El jurado, desde luego, se habría encontrado en un aprieto y probablemente habría determinado que eso no es aceptable por eso “no es Chopin”, quién sabe si con discrepancias llamativas y portazos como los que se dieron en 1980 con Ivo Pogorelich. El cualquier caso, habría sido el evento central de esta edición: nadie se habría escapado del pronunciarse al respecto. Pero no lo ha hecho. Y la consecuencia es que, una vez empezada la final con orquesta, todos los comentarios se han concentrado en los premios y ya casi nadie parecía acordarse de Sumino.

Ahora bien: el tema de la fidelidad al texto es doblemente interesante porque la propia presidenta del jurado, Katarzyna Popowa-Zydroń, insistió con firmeza en que no premiaron simplemente a “los mejores pianistas”, en abstracto, sino a los más “chopinianos”. Maravillosa afirmación. Pues resulta que Chopin era el primero que animaba a sus alumnos a ornamentar el cantable. Y amaba los pianos sin doble escape. Y detestaba el fortissimo atronador. Y era muy pulcro con el pedal. Y estaba a gusto en la intimidad de los pequeños auditorios. Pues nada de esto ha premiado este jurado, donde el fortissimo ha triunfado, las dinámicas propias del piano moderno se han explotado hasta el extremo y el pedal sincopado ha sido la norma, generando sonoridades inimaginables en 1840. Porque esa forma “chopiniana” de tocar no tiene que ver con lo que hacía Chopin, sino con el Chopin que ha creado la tradición con el paso de las generaciones. Y que seguimos creando y recreando, con mayor o menor imaginación, hoy en día. Por ello es interesante seguir un concurso como éste: porque nos da el pulso de lo que está sucediendo, no sólo entre quienes evalúan representando esa misma tradición, sino también entre las jóvenes generaciones que están recibiendo ahora mismo ese legado y van a encargarse de transmitirlo.

La propia fidelidad al texto es en realidad la fidelidad a una tradición que ese texto ha decido convertirlo en música de una determinada manera. Entiendo perfectamente la voluntad de Cateen de jugar con las reglas de la tradición, aunque sea una vez en su vida. Y si hubiera ganado, habría sido una validación excepcional de su maestría, que a su vez le habría permitido desplegar su propia música en escenarios para él menos accesibles. Pero un juego implica un riesgo, y él decidió en libertad qué jugada hacer. Tenía otras opciones, y ha optado por la más conservadora, la más mimética con la tradición. Él, que es realmente prodigioso modificando el texto y transitando entre códigos musicales diferentes, no ha hecho ni siquiera un tímido intento de añadir ornamentos en un nocturno. Más ha hecho J J Jun Li Bui, de cuyas habilidades improvisadoras y compositivas no sé nada, pero que sí ha dejado caer algún que otro añadido en sus (por mi gusto maravillosas) Mazurkas op. 24. Y que, mira por dónde, sí ha pasado a la final. No (sólo) por eso, quizás, pero el resultado ahí está.

Hayato Sumino (o Cateen, según queramos llamarlo) no ha sido el único en llegar al concurso desde un lugar que convierte su participación en algo nunca visto antes. Y aunque la jugada habría sido más redonda si hubiera alcanzado esa ansiada final, la visibilidad ante el público clásico internacional y también la validación moral de la academia se las ha ganado con creces. Quién sí ha llegado a la final, y llevándose finalmente un segundo premio, es otro japonés que voy a seguir muy de cerca en el futuro: Kyohei Sorita. Maravilloso pianista, francamente, y que varias cábalas dieron todo el tiempo como posible ganador. Debe de haber gustado mucho al jurado en las dos primeras pruebas si ha llegado a la final a pesar de una tercera prueba que en todos los sentidos no estuvo a la altura de las dos anteriores, tanto que su propia expresión facial manifestaba un claro y comprensible malestar.

La cuestión es que también en su caso, como en el de Cateen, el concurso no parece ser tanto una forma de “darse a conocer” como la plataforma desde la cual la tradición diga de él: “lo que haces es válido”. Porque también Kyohei Sorita tiene ya una carrera, que lucha a pulso como empresario de sí mismo. Organiza sus conciertos, con su propia compañía y orquesta propia, con la que ha grabado, para entendernos, el Tercero de Rachmaninov, y durante el confinamiento de 2020 consiguió que sus conciertos de pago en Youtube fueran de los más seguidos de la red. De nuevo, todo muy merecido, porque Sorita —que tiene un perfil de intérprete más “clásico” que Cateen y ya se acerca a los 30 años— es un magnífico músico, además de ser una persona emprendedora, con ideas y mucha iniciativa. Pero a eso se une un detalle interesantísimo: la preparación de este concurso la ha hecho bajo la guía de Piotr Paleczny, que mira por dónde estaba sentado en el jurado (donde no era ni mucho menos el único que tenía alumnado compitiendo: 7 de los 12 finalistas tenían relación con miembros del jurado).

Podríamos pensar que a su edad y con su currículum Sorita ha ido literalmente a “comprar” el concurso. Yo prefiero verlo de otro modo: ha planificado el concurso meticulosamente, yendo a que le expliquen punto por punto de qué está hecha esa tradición que este concurso encarna más que cualquier otro. A conocer esa tradición polaca de entender a Chopin de la que Paleczny es hoy el máximo representante y, más en general, a comprender hasta el mínimo detalle lo que se aprecia y lo que se castiga en este concurso que nadie conoce tan bien como él.

Porque, tengámoslo bien claro, el Concurso Chopin no está para buscar figuras extraordinarias que toquen de un modo excepcional, sino para celebrar la tradición. Siempre ha sido así y no hay señales de que la cosa vaya a cambiar. Que después haya margen para que quien consiga el primer premio sea también una personalidad única, esto puede ser. Pero lo que se exige de ella es, de entrada, que no rompa con un molde antiguo y consolidado. Lo que no quiere decir que estemos asistiendo a un viaje en el tiempo, como si lo que escuchamos online estos días habríamos podido verlo tal cual hace 40 años, y no sólo porque hace 40 años no habríamos podido seguir un concurso por internet: tampoco habríamos asistido a una retransmisión tan deseosa de acercar esta música al gran público, ni se habría dado tanto peso a la dimensión humana de cara participante, con entrevistas, videos previos desde sus casas, y otro material análogo. Pero ¿qué música NO habríamos escuchado, hace 40 años y que en cambio estamos escuchando hoy? Aquí la cosa se complica, porque el canon se ha movido poquísimo, y las novedades, en un fortín de la tradición como es este concurso, parecen no tener mucho espacio. Y efectivamente hay que buscarlas entre líneas, en detalles mínimos y mucho menos evidentes de aquello que mientras tanto está sucediendo en los escenarios allá donde la escena clásica sí apuesta fuerte por la experimentación. Las hay y de ellas hablaré a continuación. Pero me temo que lo más interesante de todo es que globalmente seguimos escuchando a tanta, tantísima gente que toca maravillosamente bien siguiendo sumisamente un guion que es el mismo que escribió la generación de Artur Rubinstein.

Justo de aquí hay que partir: tanto en lo que a repertorio se refiere como si hablamos de la forma de tocarlo, la manera de presentarse ante el público, el uso de la agógica y de la dinámica, el manejo del pedal y tantos otros aspectos, lo que hemos escuchado estos días aceptaba estar dentro de una horquilla que deja poquísimo margen de movimiento. Lo que sí podemos apreciar es cómo se está jugando dentro de ese angosto campo de juego en que hemos encerrado la interpretación.

Ahora bien: insisto en que aquí hablamos justamente de “lo que hemos escuchado estos días”. Lo que no coincide, ni mucho menos, con “lo que el jurado ha escuchado estos días” (y el público presente en la sala, de paso). Porque una cosa es seguir el concurso por internet, y otra muy distinta es estar escuchando lo mismo en concierto. Distinta es la experiencia, distinto es el nivel de concentración y distinta —enormemente distinta— es la información que procesamos durante la escucha. En internet el sonido llega acompañado de unas imágenes cargadas de primeros planos que magnifican el impacto emotivo de las expresiones faciales y de detalles de la movilidad de la mano que en sala están supeditados a la percepción total de la figura. Y la mayoría de las personas escuchan el concierto leyendo en paralelo un chat que ha sido siempre muy activo y condiciona enormemente nuestra percepción. Pero sobre todo es el sonido el que es totalmente distinto, incluso si escuchamos (cosa más bien minoritaria) con unos auriculares de buena calidad y en relativo silencio y no directamente con el pequeño altavoz del teléfono celular. Para poderse escuchar bien por internet el sonido necesita mucha compresión, condicionando profundamente las diferencias tímbricas y los contrastes dinámicos. En las dos primeras pruebas de este concurso, imagino que con el objetivo de preservar cierta fidelidad, la compresión era menor, pero a cambio había activo un limitador infernal que bajaba de golpe los picos dinámicos. El problema se corrigió en los días siguientes y no lo noté para nada en la final, pero esto da la idea de hasta qué punto las dinámicas que apreciamos son el producto de cómo la señal captada en sala se transforma hasta llegar a nuestros oídos. Si a ello añadimos que la propia percepción del sonido está condicionada directamente por los restantes estímulos que nuestro cuerpo procesa, no es equivocado decir que, desde casa, estamos escuchando otro sonido no sólo debido al audio, sino al propio video, y a las múltiples variables que condicionan la naturaleza de una experiencia que demasiadas veces pensamos como únicamente sonora e idealmente análoga a lo que viviríamos si no estuviera mediando la grabación.

Tengo la sensación de que este problema está detrás de algunas de las más aparentemente inexplicables decisiones del jurado, en positivo y en negativo, pero no puedo tener ninguna certeza de ello. La sonoridad impalpable de Chelsea Guo, por ejemplo, sonaba magníficamente en internet. Seguí con especial interés el caso de esta mujer porque en su disco chopiniano publicado al inicio de este 2021, además de tocar, ella canta, autoacompañándose al piano en algunas piezas breves: una práctica decimonónica que es ahí una simple anécdota pero habría sido todo un evento en un eventual concierto de premiación. A Chelsea, en cambio, la eliminaron en la primera prueba, a pesar de que su Nocturno op. 62 nº 2 me pareció maravilloso, y toda su prueba fue convincente (más que otras que sí pasaron a la siguiente ronda), a pesar de la dificultad en disimular cierto comprensible nerviosismo. Convincente tanto en lo musical (empezando por el hecho de que en su cantabile sí se nota su experiencia vocal) como en la excelente actitud corporal. Pero eso es lo que escuchamos y vimos desde casa. No descartaría en absoluto que en vivo ese sonido se volviera tan etéreo como para diluir el encanto y mostrarse incapaz de llenar la sala entera.

Por otra parte, quienes sí tienen un sonido grande y potente puede que no hayan sonado tan bien en redes como lo hicieron en sala, y entre ellos el propio Martin Garcia Garcia, tan cercano a mucha de la gente que sigue este muro, que francamente no pareció brillar tanto como nos hubiera gustado en las tres primeras pruebas y sin embargo en la final soltó un Concierto Op. 21 que sonó magníficamente en todos los sentidos. De hecho, tantísimas personas que seguían el evento por internet, que no le habían escuchado nunca antes de este concurso y tenían el único referente de esas tres pruebas tal como se escucharon desde la distancia, no escondieron su sorpresa ante todo lo que nos regaló en la final.

Es cierto: parecía otro pianista. Y la verdad es que todo lo que no le ayudaba en las pruebas a solo (no sólo el sonido probablemente excesivamente grande para ser captado de ese modo, sino también esas muecas que tanto le caracterizan y que los primeros planos agigantaban, pasando por las diversas imprecisiones que una toma de sonido tan directa magnifican) dejó paso en la final a un despliegue de gran pianismo que aquí se apreció mucho mejor gracias a unas cámaras más alejadas y una toma de sonido pensada para cubrir el conjunto del escenario y el tutti de una orquesta (y tengo la sensación que otro tanto ha pasado con Eva Gevorgyan, que tampoco pareció brillar en las pruebas a solo tanto como era de esperar y luego parecía dominar fabulosamente la situación en la final desde la altura de un pianismo que hasta entonces no habíamos podido apreciar).

Por supuesto, Martín tocó maravillosamente bien en la final; tuvo un buen día y probablemente por fin entró de lleno en el ambiente de este concurso, lo que en su caso no es tan obvio considerando que, frente a candidatos que llevan años preparando exclusivamente este concurso él se ha pasado los últimos dos meses manejando el repertorio colosal necesario para abordar en pocas semanas otros de los grandes concursos internacionales, el de Cleveland (que ganó) y el Liszt de Budapest. Pero cuando escuchamos el sonido grabado o retransmitido no estamos escuchando lo que allá suena, sino algo que únicamente se le parece, y puede que ni siquiera tanto. Por eso a Martín hay que ir a verle en vivo. Y a cualquiera que haya despertado nuestro interés. O disfrutar de lo grabado, pero sin engañarnos autoconvenciéndonos de que estamos escuchando lo que hubiéramos escuchado teniendo a esa persona delante. Porque no es así.

Los concursos en internet son fascinantes, pero si siempre es cierto que la percepción del jurado es bien distinta de la de cualquier oyente, lo es mil veces más cuando lo que escuchamos está tan condicionado por un medio donde todo, desde lo que vemos a lo que oímos, pasando por nuestra propia forma de vivirlo todo, es tan increíblemente distinta. Algo que, naturalmente, se aplica también a cualquier ocasión de escucha, independientemente de la emoción agridulce de la competición.

Pero la competición hace que toda la perspectiva cambie, creando una dimensión propia que, de hecho, se parece poco al día a día de la vida concertística. La cantidad de primeros premios que luego NO hacen carrera se explica en buena medida por la especificidad del formato tradicional de concurso, pensado para premiar una forma de proponer la música que poco tiene que ver con la realidad del concierto. Aquí escuchamos una interpretación tras otra, a menudo repitiendo obras, una y otra vez, varias veces en una misma tarde. En un concierto esto no sucede, ni el público escucha a alguien con la referencia auditiva de otra persona tocando en esa misma sala justo un minuto antes. Y en este concurso, además, la inmersión en la música de Chopin crea una realidad cognitiva propia, donde la elección de las obras actúa de un modo distinto incluso con respecto a otros concursos internacionales. Lo que, por otra parte, permite apreciar de manera especial la originalidad de ciertas propuestas y, a la vez, la resistencia de una tradición basada en primer lugar en la continuidad.

Fijémonos un momento en el repertorio. Todo Chopin, evidentemente: en este concurso no se escucha otra cosa. Pero Chopin no ha escrito sólo baladas, scherzos, polonesas, nocturnos y otras obras conocidas: ha compuesto muchas otras piezas que incluso publicó con número de opus, dándole con ello todo el relieve que luego la posteridad no ha querido darle. Y en esta edición es evidente que, aquí y allá, ha habido cierta voluntad de rescatar un repertorio no tan convencional.

Hemos escuchado puntualmente piezas que es realmente raro ver en los escenarios y aún más en los concursos, como las Variaciones op. 12, el Largo KK IVb/5, la versión a piano solo de las Variaciones op. 2, o el Rondó à la Mazur op. 1. Y hemos escuchado un número sorprendente de veces el otro Rondó à la Mazur, el maravilloso op. 5. Tantas han sido que no me extrañaría que próximamente veamos esta obra mucho más a menudo en los conservatorios y en los programas de concierto. De hecho, creo que se ha escuchado más veces esta obra en esta sala en estas tres semanas que en cualquier sala de concierto del mundo a lo largo del último siglo, y más de una vez de un modo realmente maravilloso. Aquí yo me quedo sin duda con el ya citado Sorita pero no fue la suya la única interpretación destacada de esta pieza deliciosa. Ahora bien: si para algunas obras ha habido una visibilidad insólita, otras permanecen en el olvido: el Allegro de Concierto op. 46 sigue sin interesar a nadie, y lo mismo la Sonata op. 4.

El catálogo de Chopin, es cierto, es el que es: por mucho que busques, acabas por caer una y otra vez en las mismas piezas. Podríamos ser más originales a veces, y es esperanzador que se rescaten piezas no tan interpretadas, pero el margen es pequeño, y el resultado salta a la vista: las mismas obras interpretadas una y otra vez por docenas de concursantes. Y aquí viene el punto que más me interesa. No sé si le pasa a otra gente, pero a mí escuchar 35 veces la Barcarola en el arco de pocos días se me hace realmente pesado, por muy maravillosa que me parezca la obra. Y se me hace tan pesada la escucha porque se trata de escucharla 35 veces prácticamente a la misma velocidad, con dinámicas enormemente parecidas, una agógica que responde siempre al mismo patrón, el pedal cambiado exactamente en los mismos sitios (y ni una vez que coincida con las indicaciones de Chopin, por cierto). Si a cada interpretación descubriera matices desconocidos, todo cambiaría. Pero no es lo que sucede, y en este concurso menos que nunca.

El caso extremo ha sido precisamente la final con orquesta, donde 9 de los 12 candidatos han presentado el mismo Concierto op. 11. El primer día, directamente, 4 de 4. Es cierto que escuchar la misma obra tocada prácticamente al mismo tempo y dentro de un mismo marco estético global permite que la atención se concentre inevitablemente en la pulcritud del acabado y permite apreciar determinados detalles así que la capacidad de generar un mejor ambiente de diálogo con la orquesta y el director. En un concurso, esto tiene su interés. Pero hablamos de acabados y de pequeños detalles, especialmente cuando de “calidad” de la interpretación se trata. En un margen tan angosto, identificar una “idea”, una propuesta realmente propia cuesta enormemente.

El caso de este Primer Concierto es especialmente interesante porque entre sus primeras grabaciones hallamos muestras perfectas de qué quería decir ser intérprete antes de ese filtro neoclásico del aún que nos cuesta deshacernos. Las grabaciones históricas de Moriz Rosenthal y de Josef Hofmann, ambas realizadas en la década de 1930, me parecen ejemplos paradigmáticos de lo que representa defender una idea fuerte y definida de una obra. El primer tiempo se convierte con Rosenthal en una ópera en miniatura, con sus recitativos y sus arias, sus interludios orquestales y sus golpes de escena. El tempo cambia continuamente, pero de forma modular, por secciones, como cambian los números de un acto de una ópera. Nada de ello encontramos en Hofmann, ese movimiento lo toca a un tempo esencialmente constante y muy rápido: lo que antes era una ópera se convierte en una danza, un único colosal vals, casi una antesala de la Burleske de Strauss. La acentuación lo aglutina todo, y dentro de ese pulso constante hallamos la variedad de caracteres, como si fuera una versión agigantada de los grandes valses op. 18, el 34 nº 1 y 42. Sin cambiar el texto, la obra se vuelve completamente otra cosa al cambiar de intérprete.

En la primera velada de la final hemos escuchado a Kyohei Sorita tocar fabulosamente bien este concierto: maduro y muy curtido en el diálogo con la orquesta, era un placer ver con qué arrojo dominaba la situación; la propia orquesta estaba tocando mucho mejor con él que con el resto de concursantes y le ha permitido entregarse a sus preciosismos decorativos sin perder nunca el hilo del discurso. Y hemos escuchado a Hao Rao, que a los 17 años ha mostrado una solvencia que la mayoría del jurado llamado a evaluarlo estoy seguro que no ha tenido en ningún momento de su existencia. Y a Leonora Armellini, siempre con el canto como seña de identidad, capaz de dar un sentido expresivo hasta al más mecánico de los arpegios. Y a Kamil Pacholec, que si no fuera polaco probablemente no habría estado ahí, pero ha mantenido altísimo el nivel medio de primer cuarteto de concursantes. Francamente, entre los cuatro las diferencias había que mirarlas muy entre líneas. No hemos visto ni remotamente una diferencia estética comparable con aquella que separa Hofmann de Rosenthal. Y me llamó la atención ver en el chat de la retransmisión en directo las afirmaciones contundentes de quienes estaban totalmente convencidos (aquí sí uso el masculino, porque suelen ser un buen 98% hombres quienes hablan así) de la absoluta superioridad de uno sobre otro, pero no se ponían de acuerdo acerca de quién era “uno” y ese “otro”. Sorita se ha llevado la mayoría de los comentarios positivos, es cierto. Pero el punto es la contundencia con la que una interpretación les parecía tan extraordinariamente superior a cualquier otro. Pues yo debo de saber poco de piano, porque esa absoluta superioridad no se la veo. Como no consigo ver tan absoluto el supuesto desastre que una parte importante de los comentaristas ha visto en la prueba de hoy de J J Jun Li Bui (otra vez el primer concierto), que es cierto que parecía un poco acelerado en el último movimiento, pero también por ello podía resultar electrizante. Y si ha gustado tanto el siguiente Segundo Concierto de Alexander Gadjiev, ¿no será en gran medida porque era otra obra, después de tanto empacho de ese Op. 11? Aunque es cierto que en el segundo movimiento Gadjiev ha tocado de un modo muy interesante, con pasajes realmente llamativos. Eso sí: varias notas falsas, y algunas muy evidentes. Pero ¿es esto tan grave? Hemos oído muchas notas falsas en concursantes que sí han pasado sus pruebas, y el tan alabado Sorita tampoco es que haya sido impecable, como tampoco lo han sido Martín García y Liu, . ¿Y entonces? Las notas falsas, de por sí, claramente no son un problema, hoy en día. Tal vez lo hayan sido en la época de Zimerman. Hoy, desde luego, no. Y está muy bien que así sea. De hecho, si lo fueran, muchas de las personas que han llegado a la final no lo hubieran conseguido, porque perfectas, sus primeras pruebas, no lo fueron.

Ahora bien: si las notas falsas no lo son todo y el repertorio es en su mayoría tan canónico, el margen es realmente pequeño. Si, además, no lo aprovechamos, queda muy poco. Y en ese poco nos movemos. Dentro de este “poco”, y en medio de muchísimas decisiones que siguen a rajatabla el modelo de las grandes figuras de la discografía, sí ha habido tres tendencias, estos días, que me parecen relevantes. Tres aspectos que han sido comunes a un número considerable de concursantes y que de ningún modo habríamos oído por igual hace medio siglo. Repito: hay que buscarlas entre líneas, pero las hay, y forman parte de lo que también vamos oyendo en los escenarios, dentro de este paradigma interpretativo que no parecemos querer cambiar.

  1. La asincronía entre las manos. Y en ambas direcciones: no sólo retardando la línea superior sino también, con frecuencia, adelantándola con respeto al bajo o a ciertas voces internas. Ya se llegue a él desde la familiaridad con la música antigua o desde la creciente fascinación por las grabaciones históricas o simplemente por un relajarse un poco tras tanta rigurosa sincronía, el caso es que este camino está ya muy consolidado, en los escenarios y estas semanas lo hemos visto constantemente. No en todo el mundo, pero en multitud de situaciones y entre manos muy diversas. Ahora bien: permitirse no tocar simultáneamente aquello que en la partitura sí está escrito en vertical no quiere decir que esa asincronía responda a un criterio claro. Y esto también me ha parecido evidente, especialmente en los casos más extremos.
  2. Un rubato cada vez más omnipresente y a menudo capaz de arrastrar con cualquier continuidad de pulso. De nuevo, no es una excentricidad de alguna figura de última hora ni una deriva propia de estudiantes sin dirección: es una realidad que se está adueñando de los escenarios, incluso con fuguras muy aclamadas. El concurso viene más bien a ratificar una tendencia, más que a aportar algo nuevo. De hecho, no parece haber sido un problema a la hora de seleccionar quienes pasaban a las siguientes rondas.
  3. La tendencia hacia una sonoridad mórbida que coquetea con el postminimalismo y cierto jazz soft. Un número sorprendente de propuestas (que no todas, por supuesto) apuntaban claramente en esa dirección, especialmente a la hora de moldear las líneas melódicas. El modelo vocal a menudo no parece ser ya el canto lírico (tal alejado de la experiencia diaria de esta generación, de hecho) sino la vocalidad de la música pop, con esos finales de frases tan matizados hasta perderse en el silencio y una sonoridad global que no tiene problemas en desembocar en un aire a piano bar.

¿Es este el mundo que nos espera? El puente hacia unos códigos propios de la música popular está claramente tendido. No digo que me guste: me limito a observarlo. Dentro de lo que oigo y que parece moverse en esa dirección hay cosas que sí me gustan y otras que no. Un poco como en todo el mundo que me rodea. Pero sí quiero entender adónde estamos yendo. Y aquí el impacto de lo que haya podido pensar este jurado es más bien anecdótico, porque este mundo lo vamos a hacer colectivamente. No hay autoridad que pueda parar un giro estético de toda una generación. Lo que me parece es que no se trata de un viraje, sino de un sutil cambio de trayectoria. Tan inocuo que ni siquiera escandaliza a la anterior generación. Apenas alguna cosa sí se va del camino marcado, las reacciones son claras. Georgijis Osokins no me gustó en ningún momento, pero es indudable que tenía una forma de tocar bastante original, estilística y biomecánicamente: ni siquiera llegó a la final a la que sí había llegado en 2015. Y los dos minutos probablemente más razonadamente alternativos de toda la competición de este año nos los ha regalado Eva Gevorgyan con el último movimiento de la Sonata op. 35. Pues de ella concretamente dijo Katarzyna Popowa-Zydroń que sí habían sopesado el darle algún premio y que era una magnífica pianista, pero que su manera de tocar no era estilísticamente adecuada… Eso.

El paso de Eva Gevorgyan por el concurso ha sido bastante irregular y es innegable que no haya mostrado todavía un aguante merecedor de uno de los primeros premios. Pero tampoco Kyohei Sorita y Martín García García hicieron un concurso homogéneo, y, en cambio, se llevaron premios importantes. La cuestión es que no debieron de poner nervioso al jurado en ningún momento. Sin duda debieron de gustar más en ciertos momentos que en otros, pero no debieron de bajar nunca debajo de esa línea roja que tiene que ver con el tocar en un estilo inaceptable. Lo que significa, en realidad, no distanciarse demasiado de lo que la tradición en este momento considera adecuado: de ese “verdadero Chopin” que ese jurado sí sabe tan bien cuál es.

Muchas personas, tras leer en Facebook mis largos posts sobre esta edición del concurso, me han pedido que comentara los resultados. Ahora bien, si lo pensamos bien, el veredicto, en un concurso como éste, tiene un impacto bastante relativo. A diferencia de lo que sucede en otra clase de competiciones, en los grandes concursos internacionales el resultado suele ser interesante esencialmente por dos razones: (1) porque efectivamente dará mucha visibilidad a quién se lleva el primer premio (y sólo en parte los otros premios, a mucha distancia) y (2) porque suele ser un reflejo de cómo la generación anterior valora lo que está haciendo un grupo selecto de pianistas cuya edad media suele estar en torno a los 25 años y que es, en todos los sentidos, la generación destinada a sustituirles. A partir de ahí, que el primer premio sea el que hace carrera o no, no está nada claro: en las últimes décadas son muchas las personas que han triunfado SIN ganar concursos importantes (Kissin, Volodos, Lang Lang y Yuja Wang, por citar solo algunos casos) y a otras que, si han ganado algo, han sido premios menores (Khatia Buniatishvili y Lucas Debargue, para citar tan sólo dos casos recientes). ¿Hará carrera Bruce Liu? Yo, francamente, lo dudo. Es posible que sí, por supuesto, y este primer premio le abre muchas puertas. Pero de ahí a construirse una carrera hay un trecho. Y Bruce Liu ha ganado porque las reglas del juego le han favorecido. En muchos concursos —y en éste en particular, debido a las normas de votación y las características de un jurado muy grande y con una importante representación de personas que no tienen una intensa carrera concertística internacional— no gana quien destaca, sino quien consigue molestar menos. Unas pocas notas muy bajas bastan para hundir la media, aunque otros miembros del jurado hayan dado a esa misma persona unas notas muy altas; siempre saldrá ganando quien haya conseguido que todo el jurado le dé una buena nota, aunque sin entusiasmar ni parecer el candidato ideal. Y con Bruce Liu supongo que haya sucedido precisamente esto: su manera de tocar no tiene nada de excepcional y sin embargo es sólida y proporcionada, perfecta para las expectativas de este concurso.

Liu ha sido la persona adecuada en el momento adecuado. Seguramente no ha generado estridencias entre el jurado y, si volvemos un momento la mirada hacia aquellas tres tendencias que destaqué antes, quizás haya sido el más conservador entre quienes se llevaron un premio. ¿Una casualidad? Quizás. Lo que es indudable es que es un pianista excelente, como ha demostrado durante las pruebas y ha ratificado durante el tour-de-force de los conciertos posteriores a la final, donde tocó el Concierto op. 11 cada día siempre con un aguante impecable, propio de un verdadero profesional. Un primer premio que no podría encajar mejor con la estética y la lógica de ese reloj “Chopin” serie limitada que patrocinó la competición. Que no es un Rolex ni lo intenta: es otra cosa. Es el supuesto espíritu del estudio “Revolucionario” hecha producto de lujo. Es la fragilidad de Chopin convertida en performance de alta precisión. Lo que tiene mucho mérito, porque no es nada fácil llegar a eso, si eso es lo que quieres. De ahí que la manera de tocar de Bruce Liu sea tan interesante de observar:

  • Tiene un control mecánico muy consistente, aunque no es impecable (el último, espectacular fallo al empezar la escala conclusiva de la prueba final ha sido tan solo la más clamorosa de varias imprecisiones: simplemente más grave que otras porque ese re a todo volumen convertía el acorde de tónica final en una curiosa dominante de la subdominante, y ahí acabo el concierto…).
  • Toca de un modo flexible y nunca banal, con una agógica variada, una pedalización muy pulcra y muchos contrastes, pero sino ideas inconfundibles que permitan reconocer en él una personalidad fuera de lo común (y en más de un caso sus elecciones me dejaron bastante perplejo, como tocar como vals vienés el Vals op. 42, que justamente es el más francés de todos los grandes valses de Chopin; supongo que a nadie del jurado eso le pareció “fuera de estilo”).
  • Por supuesto no cambia ni una nota, ni se aleja jamás de la horquilla marcada por la tradición en lo que a uso del pedal, del tempo, de la articulación y de la dinámica se refiere.
  • Tiene un repertorio interesante y muy adecuado a su manera de tocar (pienso, en particular, en las Variaciones op. 2 y op. 12, que sin duda fueron un acierto en su programa y fue destacada por la crítica).
  • Es poliglota, agradable en el trato y perfecto en la imagen que proyecta dentro y fuera del escenario (pero sin un discurso que atrape ni menos aún la capacidad de generar titulares y captar el imaginario colectivo, como ha quedado patente en todas sus declaraciones tres el concurso).

¿Podríamos decir algo parecido de cualquier finalista de este concurso? Es probable que no en la misma medida. Liu ha sido sin duda el más equilibrado. Ha habido otra gente muy precisa, pero nadie impecable; otra gente musicalmente interesante pero apenas se salían de las expectativas de la tradición la censura del jurado caía sobre ellas; el repertorio dejaba poco margen y en cualquier caso nadie lo ha explotado a fondo; y en lo que a imagen y a discurso fuera del escenario la media de lo que hemos visto era bastante decepcionante y Liu ha sido siempre el más profesional ante las cámaras. De nuevo, con Cateen en la sala las cosas habrían sido distintas. Pero las cosas han ido como han ido.

En realidad, no sabemos bien “cómo han ido” en el sentido de que, mientras no se publiquen todas las votaciones (algo que sí pasó en la anterior edición), no sabremos qué notas dio cada jurado en cada prueba, solo podemos elucubrar acerca de qué condujo a ese resultado final. En el Concurso Chopin el sistema de votación acumulativo y el peso que tiene el voto secreto tres cada prueba hace que quien gana no siempre es el que la mayoría del jurado quería que ganara: es quien suma la mejor media en todas las pruebas. De ahí que no se entiendan a menudo los resultados con solo escuchar la final. A esto se suma lo que sucede en todos los concursos: que ser quien toca en último lugar, especialmente en la final, siempre es ventajoso (y aquí se ha confirmado: Bruce Liu fue el último del último día) y que, en cambio, es fácil que en las primeres pruebas, si hay un número muy elevado de participantes, la votación sea bastante aleatoria. Que no haya pasado la primera prueba Zitong Wang, por ejemplo, es efectivamente sorprendente, y más considerando que también ella, como el flamante ganador, se presentó como alumna de Dang Thai Son. Escuchada desde casa fue sin duda una de las mejores primeras pruebas de todo el concurso. Pero… ¿cómo se escuchó en sala? ¿A qué hora tocó? ¿Quién la precedió? Y también: ¿sabia bien cada miembro del jurado a qué Wang votaba, cuando votaba? Porque había seis (6). Seis Wang en la misma competición. Sobre un total de 87 personas que fueron admitidas a la primera prueba, que ya es un disparate. Por mucho que intentes votar con justícia, tu perspectiva no es la misma al principio que cuando llevas cinco días escuchando 86 primeras pruebas, todas con un programa muy parecido y todas con un nivel mínimo muy elevado.

Esta realidad debemos recordarla bien cuando, tras seguir por internet, quizás en condiciones acústicas precarias, una u otra prueba, quizás ni siquiera de forma completa, nos parece “injusto” el veredicto del jurado. La perspectiva del jurado es totalmente distinta. No quiero excusar a nadie: solo digo que es otra cosa lo que están evaluando. Ya la escucha de TODAS las pruebas nos daría otra visión. La escucha de esas mismas pruebas en la concentración de una sala de concierto, de nuevo cambiaría nuestra reacción. Y sería todavía diferente si, además, nos tocara dar una nota al final de cada interpretación y discutir de ellas quizás en presencia de quienes están enseñando día tras día a esa persona.

En sala, además, se percibe de otro modo la reacción del público, que este año el propio jurado ha reconocido haber sido importante a la hora de expresar sus valoraciones. Esta es quizás la dimensión que más conecta un concurso a un concierto, porque la capacidad de cautivar a la audiencia sí es la misma que cualquier pianista necesita día tras día en sus apariciones en público. La dimensión competitiva crea un espacio artificial, excepcional y ajeno a la atmósfera de un concierto, pero esa capacidad de comunicar (con el sonido y con el cuerpo) sí es la misma. Tanto que me pregunto hasta qué punto cada participante ha sido consciente de cuán importante es la información que ha transmitido con su cuerpo, con su forma de saludar, con sus sonrisas o sus gestos antes, durante y después de cada interpretación. Nadie gana o pierde un concurso SÓLO con eso, pero sí TAMBIÉN con eso. La unánime percepción de que Aimi Kobayashi acabó sin fuerzas la prueba final, por ejemplo, estoy seguro de que hubiera sido rádicalmente distinta si, al terminar, hubiera regalado al público una sonrisa y hubiera interactuado de otro modo en el escenario. Quizás es cierto que no le quedaban fuerzas, pero la realidad es que lo que vimos hizo pensar inmediatamente a un agotamiento que yo no conseguí percibir tan evidente mientras estaba tocando. Sin embargo, al acabar, la percepción de que había sido una mala prueba fue unánime en los comentarios en redes y también en la reacción en la sala, por parte de un público que la quiere desde cuando era una niña (la hemos visto literalmente crecer en internet: ¿se acuerdan de cómo tocaba con 4 años?) y que la apreció tanto durante la edición de 2015. cuando también alcanzó la final. Y no ha sido el suyo el único caso. De hecho, cualquier intérprete está transmitiendo información constantemente, no sólo con sus notas. En un concurso, donde la comparación es tan directa y las diferencias entre una interpretación y otra son tan sutiles, estos factores pueden resultar decisivos, nos guste o no.

Y en medio de todo esto estuvo, este año, el tema de las marcas de los pianos, que nunca antes habían sido tan diversas y tan presentes en la dinámica del concurso. Con un desenlace en sí mismo sorprendente: el 1º, el 3º y el 5º premio tocaron Fazioli. Un 278, no el inigualable 308. Ahora bien, incluso escuchado con internet de alta velocidad y unos más que aceptables auriculares Sennheizer QuietConfort 35 II, ese piano, francamente, no parecía sonar muy bien. Me gustó infinitamente más el Steinway usado por Sorita y Kobayashi: un sonido rico, flexible y sorprendentemente variado. Y el Shigeru de Gadjiev: más homogéneo, sí, pero atractivo. Sin embargo, ¿fue ese el sonido que se escuchó en sala? ¿No será que precisamente el Fazioli sonó más nítido, más potente y más penetrante justo allá donde estaba sentado el jurado (al fondo de la sala, por cierto, y no en la fila 5)? Puede que esa potencia fuera justamente lo que dificultaba que la señal se captara en redes en toda su riqueza y que la transmisión del sonido a distancia resaltara, en cambio, las cualidades del Steinway. Si así fuera, ese plus de intensidad y nitidez del Fazioli debió de resultar muy fascinante en sala. No puedo saber cuánto hay de cierto en esta suposición porque no he estado ahí. Me quedo con la duda y me reservo el juicio.

Me reservo el juicio a la espera de escuchar en vivo a quienes hemos escuchado tanto en redes estas semanas. Pero no a todo el mundo por igual. Empezando por el ganador. Bruce Liu, en el fondo, no me ha interesado: me ha parecido un muy buen pianista que no siento la necesidad de oír en directo mientras no me prometa algo más. Sorita sí. Gadjiev también, pero sobre todo de aquí a unos años, cuando empiece a llevar al escenario el resultado del interés por la improvisación que ha manifestado en sus declaraciones. Quiero ver cómo suena en un auditorio el piano de Martín García García, y sobre todo qué trayectoria tendrá su carrera tras el atracón de ese concurso de Cleveland y este premio en Varsovia, con ese repertorio inmenso que tiene y que necesitará para enfrentarse a los muchos retos que le esperan. Y veremos qué sucederá con quienes se plantaron en la final con 17 años: Hao Rao, muy niño aún pero solidísimo; Eva Gevorgyan, irregular en este concurso pero con un potencial inmenso; y ese JJ Jun Li Bui que en las pruebas solistas fue realmente prometedor. Pero también veremos qué sucederá con otra gente, premiada y no. Un concurso como éste, retransmitido online y tan conocido, se vuelve casi una feria, donde el premio es sólo la guinda del pastel. Y para quienes queremos comprender los caminos de la historia de la interpretación es un espacio privilegiado no solo para apreciar a quienes tocan sino para valorar implícitamente el criterio de quienes evalúan y también, por qué no, para intentar comprender cómo fluctúa la percepción de quienes escuchamos esa música desde casa.

Yo lo tengo claro: llevo desde que acabó el concurso escuchando a Sorita, todo el tiempo. En Spotify tiene más de 10 horas de música grabada, y ha sido un sucederse de (agradables) sorpresas. Sin el Concurso Chopin, a saber cuándo y cómo habría llegado hasta él. Pero que no cunda el pánico: de él y de todo lo que he encontrado en esas grabaciones no voy a hablar hoy. Otro día será. ?

Aire fresco

Juan Pérez Floristán acaba de ganar el Primer Premio del Concurso Arthur Rubinstein, uno de los más exclusivos del mundo. Que un querido amigo como es él gane un concurso de este nivel siempre es una alegría, de aquellas que apetece compartir aunque no haga una especial falta, visto que los medios de comunicación se activan enseguida cuando hay competición de por medio. Pero en este caso lo personal desemboca en otras dimensiones, y esas sí merecen algunas palabras.

Porque Juan no es sólo un fabuloso pianista: es también una personalidad inconformista donde las haya, una persona inquieta que se identifica cada vez menos con la hiperespecialización que ha acompañado la historia de nuestra música, y además un hombre con una consciencia política fuera de lo común, que no tiene pelos en la lengua al hablar de las tantas cosas que deberían funcionar de otro modo en este mundo actual. Además, para él que ya es un nombre propio, ganador en 2015 del primer premio en otro grande como es el Concurso Paloma O’Shea de Santander, el hecho mismo de presentarse a un concurso de esta índole, a los 28 años, era una apuesta delicada. Cualquier resultado que no fuera el primer premio se hubiera podido interpretar como un paso en falso. Pero a la vez era, es y será una oportunidad para encontrar otros espacios en los cuales seguir en libertad una trayectoria que no pasa sólo por los caminos conocidos.

Igual que te hace un directo en Facebook Live en pijama desde su casa o atrapa a la audiencia como contertulio de un programa de radio de máxima audiencia como es La Ventana de la Cadena Ser hablando de música y más cosas con un humor inteligente y desternillante, Juan se acaba de llevar el concurso Rubinstein tras plantarse en Tel Aviv con unas interpretaciones muy poco convencionales de un repertorio arriesgadísimo, para un concurso como éste que tradicionalmente ha exigido la máxima precisión técnica. Y sé de primera mano que se armó un revuelo considerable con su ejecución del 4° de Beethoven, donde inserta de un modo personal y extremadamente convincente gran parte de las variantes del manuscrito de Viena, de cuya existencia supo a partir de la lectura de mi Beethoven al piano.

Parecía temerario, hacer eso en un concurso. Y más considerando que toda su interpretación de esa obra es muy preciosista, con un tratamiento de la dinámica que perfectamente podría ser tachado de “poco estilísticamente correcto” de parte de quienes no quieren que les sorprendan y sólo esperan ver reafirmadas sus certezas. Pero presentarse en un concurso de esa magnitud con una propuesta así es la clase de jugadas que obligan al jurado a decidir donde quiere estar: ¿Seguimos en la continuidad de una tradición atada a los mismos formatos y a los mismos principios interpretativos desde hace un siglo o aceptamos que se pueda cambiar el guion y que la obra no suene necesariamente como la hemos conocido hasta hoy?

En Tel Aviv ha ganado el aire fresco, y Juan no sólo se ha llevado el Primer Premio del Concurso, sino también el premio del público, el de la mejor interpretación de cámara y, lo que es más interesante, el premio a la mejor interpretación de un concierto de Beethoven. No es sólo una alegría para quienes queremos a Juan. Es una buena señal lanzada al mundo que viene. Un excelente precedente para quienes puedan estar preguntándose si vale la pena dar pasos fuera del terreno conocido. Pero también una maravillosa ocasión para reflexiones que trascienden los concursos de piano y posiblemente el propio marco de la música de la que aquí estamos hablando.

Porque Juan Pérez Floristán toca, efectivamente, de un modo bastante personal, y sobre todo se ha atrevido a ser él mismo al 100% en este concurso, con todos los riesgos que esto implica. Pero también conoce las reglas del juego mejor que nadie, tras la solidísima formación que acumuló primero con su madre, luego en la Escuela Reina Sofía y finalmente en la clase de Eldar Nebolsin en la Hanss Eisler de Berlín. Y el resultado es que en su paso por el concurso Rubinstein el dominio del oficio era apabullante: ese control del instrumento y de sus recursos, pero también de los elementos estilísticos y los códigos expresivos que la tradición nos ha dejado en herencia y que son un legado sin el cual cualquier cosa que hagamos, por muy original que sea, puede convertirse al instante en un capricho sin fundamento. No tiene por qué ser así, pero es fácil que así sea.

En este concurso, desde luego, ha pesado muchísimo este poso. Como también se ha notado lo maduras que estaban todas sus decisiones: las convencionales y las que no lo eran tanto. Eso, para mí, también es una lección. Es bonito pensar que este concurso nos diga que el establishment puede aceptar lo que no está tan aceptado. Pero para que así sea hay que hacerlo con tanto criterio y tanto rigor como ha sido en este caso. Otros caminos menos meditados o menos ajustados al tipo de solvencia profesional que hemos consolidado durante el siglo XX van a ser mucho más complejos de entender, de aceptar y de insertar dentro de una tradición que nos acompaña desde hace tantas generaciones ya.

Lo que no saben quienes esta noche han premiado a Juan es que darle una visibilidad aun mayor de la que ya tiene a una personalidad única como la suya puede significar darle también la libertad de que nos siga sorprendiendo, una y otra vez, en el futuro. En la música y, por qué no, fuera de ella. Agárrense fuerte, porque puede pasar de todo.

El grito pianístico de Susan Campos

Conozco a Susan Campos-Fonseca desde hace muchos años. Y estoy acostumbrado a que me sorprenda una y otra vez. Toda su extraordinaria carrera está marcada por giros inesperados y apuestas valientes, de aquéllas que te desafían continuamente.

Hace unos meses anunció que su siguiente álbum iba a estar dedicado a la música pianística de Marvin Camacho-Villegas, compositor costarricense ampliamente reconocido internacionalmente. Algo no cuadraba: Susan es muchas cosas —musicóloga y pensadora de máximo nivel, activista, poetisa, artista experimental, directora de orquesta de formación y unas cuantas cosas más— pero no una pianista concertista que identificaríamos de entrada con la interpretación de un repertorio pianístico anclado a la tradición académica.

Como no podía ser de otra forma, con lo que me encontré fue con una sorpresa. Una más, pensé. Pero en este caso esa sorpresa me interpelaba de un modo muy directo, y por partida doble. Por un lado, porque la “interpretación” que Susan Campos propone en este disco es una interpretación que desafía cualquier posible acepción de este problemático vocablo, algo que se reanuda directamente con mis inquietudes al respecto y mis propias acciones performativas a partir del repertorio clásico europeo. Por el otro, porque la búsqueda técnica en torno a las posibilidades sonoras del piano es un elemento omnipresente a lo largo de las nueve pistas de este álbum.

Indigenae es un álbum de música para piano. Pero la acción creativa de la pianista que lo ha realizado permea cualquier rincón, hasta el punto de que se convierte en un álbum de música “de” y “para” una pianista. Música que parece haber sido escrita para ella, como si estas obras hubieran sido escritas para hacer posible este proyecto. No ha sido así: las obras estaban ya compuestas, y en más de un caso habían sido grabadas por otras personas con anterioridad, incluido su propio autor. Pero cuando escuchas este álbum, si ya conoces algunas de las obras aquí interpretadas, todo lo que podías tener en tu memoria se convierte pronto en un simple referente. La acción creativa es brutal. Literalmente. Y esto es cualquier cosa menos un atentado en contra de las obras, y menos aún una ofensa a ese imaginativo compositor que es Marvin Camacho, personalidad abierta donde las haya. En efecto, si sus obras se han prestado tan bien a esta acción creativa es, en primer lugar, mérito suyo y de esa forma de escribir en la que la tradición europea dialoga en libertad con un sentir latinoamericano que aquí se explicita partiendo precisamente del potenciar de las estructuras que él mismo ha plasmado en el pentagrama. Cabría incluso preguntarse si esto mismo no debería ser un objetivo para cualquier artista que escriba una partitura: que quien las interprete las sienta como una entidad viva con tanto potencial como para adquirir formas como las que aquí encontramos. Formas tan distintas, por ejemplo, de las que el propio Marvin Camacho dio a sus Haikus (cuatro de los cuales conforman la primera parte de este álbum) cuando los grabó en su álbum Rituales y leyendas, publicado en 2012. Y si, en otros casos, ésta es la primera grabación mundial, la ausencia de una referencia previa no impide que precisamente al escuchar lo que Susan Campos hace obras como Sorbones y Kö yöno tengamos la seguridad de que otras lecturas muy distintas son posibles.

Aquí, en todo momento, vemos la coherencia de una propuesta concreta, cuya estética de contrastes extremos sigue la línea que ya habíamos encontrado en el anterior álbum de Susan Campos, el impresionante Suicidio en Guayás grabado junto a Fredy Vallejos. Pero lo que en ese caso era el producto de una producción electrónica muy elaborada, aquí se concentra en una propuesta acústica, cuyas únicas intervenciones electrónicas se limitan al tratamiento de las puntuales intervenciones de la voz en los tres Sorbones. Y no hay otros instrumentos, a parte de la marimba que dialoga con el piano en Kö yöno. Cuesta creerlo, en varios momentos, tan sorprendentes son los sonidos que brotan de ese instrumento. Pero esto convierte la fisicidad de la producción del sonido, en todas sus dimensiones, en un elemento decisivo.

No vemos a Susan manipular su piano, preparándolo primero y tocándolo luego. Pero la escucha del puro audio es imposible no vincularla a esa experimentación que es sonora pero también corporal, hecha de física de los materiales (por la sorprendente preparación del instrumento) y de la corporalidad que imaginamos a través de los audífonos. Ese cuerpo humano que es el territorio por excelencia de la violencia colonizadora, y que por ello se vuelve espacio de luchas y reivindicaciones hoy más necesarias que nunca, se proyecta en ese piano con una actitud de rebeldía que recoge experiencias antiguas y nuevas.

Impregnan este álbum las llamadas “técnicas extendidas”, y en particular la producción del sonido actuando directamente sobre las cuerdas de las que Henry Cowell fue maestro indiscutido. Y la preparación del piano, que asociamos inmediatamente a John Cage, está detrás de muchos de los efectos más sorprendentes. Pero en la interacción entre manos y voz humana —de esa voz susurrada que no busca en el piano un “acompañamiento” sino un colaborador en igualdad de condiciones, lejos de cualquier jerarquía— oigo también el eco de la inolvidable Nina Simone, y de la que es, en mi opinión, el más logrado ejemplo de melólogo de los tiempos recientes, el De Profundis de Frederic Rzewski.

Cowell, Cage, Simone, Rzewski: cuatro pianistas, cuatro gigantes de la música americana, cuatro figuras incómodas que vivieron en sus carnes las dificultades de abrirse camino en un mundo musical marcado por la herencia decimonónica. Y cuatro artistas que, de formas muy diversas, tuvieron que lidiar con un conservadurismo burgués que fue especialmente despiadado cuando en juego estaban las identidades de género. Si la carrera de Nina Simone se vio marcada para siempre por su ser una mujer afroamericana que de niña quería ser pianista clásica, el caso de los 15 años de cárcel a los que fue condenado Cowell en 1936 por ejercer en libertad su bisexualidad es un ejemplo no menos impactante, agravado por el vergonzoso silencio de toda la comunidad musical, que no movió un dedo para denunciar el caso.

Profunda conocedora de este legado, Susan Campos lo vuelca en los 40 impresionantes minutos de este Indigenae recién publicado. Su referente imaginativo está más al sur de esos Estados Unidos donde Henry Cowell y Nina Simone desarrollaron su imaginario: está en los mundos audibles de los pueblos indígenas de la región de Talamanca, en su Costa Rica natal, los Bribri-Cabécar. Pero el alcance de su investigación sobre ruido y colonialidad interior trasciende cualquier frontera. Este álbum es un grito contra esa “autocomplacencia colonizada y colonizante” de la que nos habla Antonio García Gutiérrez en su Identidad excesiva, una autocolonización que nos permea en todo momento, vivamos donde vivamos. Y ese grito tiene la forma fascinante de una artista que con su cuerpo repiensa ese piano —instrumento europeo y burgués como ningún otro— para extraerle otros sonidos, para contarnos otra historia, para decirnos que otra convivencia es posible si repensamos nuestras categorías, nuestros límites, nuestras jerarquías.

Coronamusik

It had to happen: the virus turned into two hours of sleepy music for relaxation. As the friend who sent it to me said, the perfect music for “the searchers of the light to meditate to on their way to the energetic equilibrium with brother Corona”. At least no one has said “this is what the virus sounds like”, or any nonsense of the kind we are used to hearing. In the second half of the track there were even moments I found interesting, and they have at least avoided the equal temperament. But the explanation about its possible application to future biomedical research is, to say the least, puzzling. Because those who have done it are none other than researchers from the Massachusetts Institute of Technology. According to the press these researchers “turned the amino acid sequence and structure of the spike protein of the pathogen of COVID-19 into a musical score […]; each amino acid was converted to a unique note in a musical scale, converting the entire protein spike into a musical composition”. The old old story: composition as just a matter of pitch. OK. But then… why so slow? Is this tempo also related to the structure of the spike protein of COVID-19? Dynamics too? And the “oriental” scent of the instrumentation? A tribute to its Chinese origin, I guess. In addition, I’m not a scientist but I stay plaid when I read that “some might find this approach more intuitive than other conventional methods of studying proteins” and right after the same source tells me that “the sonic sequence of the coronavirus spike protein could be run through a database of other sonified proteins in order to find common backdoors that could be turned into a drug or vaccine.” Really? What do we actually need? Intuition? Or a comprehensive database? At MIT they may be leaders in many fields, but when it comes to music it seems that everyone’s brain gets a bit foggy.

This is so much the case that, if we have to talk about viruses, I prefer the tragicomic humour of Arno Lücker and his Corona-Version of Für Elise. Do we need distancing to avoid contagion? Let the minimum distance be … a major third!

 

Cosas-que-acabas-haciendo-si-te-quedas-una-semana-seguida-a-solas-con-tus-hijos (IV y última)

Ultimo post de la serie, que toca volver al trabajo. Pero si se trata de volver, entonces ahí está algo al que nunca me canso de volver, una y otra vez: ese placer inconmensurable de mi niñez que fue el LEGO. Y ver cómo entre las manos de mis hijos (y en las mías, no nos engañemos) se va uniendo año tras año, irremediablemente, a esa otra presencia indeleble en mi vida que es Star Wars. Vi en el cine “A New Hope” con mi padre en 1977 y todavía me acuerdo de ese día como si fuera ayer: 42 años ya de convivencia con esa saga. Y ahora, literalmente, Imperio y Resistencia invaden nuestra casa… Con la pequeña curiosidad que hacer y rehacer estas naves de LEGO, con las que creo disfrutar yo aún más que ellos, es la única actividad en mi vida en la que no siento la necesidad de buscar la originalidad. Tocando, escribiendo, dando clases, viajando, planificando cualquiera de mis actividades, siempre siento que no sería yo si no lo hiciera todo “a mi manera”. Aquí, poner la pieza exacta en el lugar exacto es el mayor de los placeres (tanto que a veces entiendo un poco al padre protagonista en la sombra de “LEGO The Movie”… ¡qué gran metáfora, ese filme!). A veces incluso me entra la duda: ¿no estará asomándose ahí mi verdadero yo conformista? En realidad, lo veo sobre todo como un pequeño mecanismo de compensación, una forma de concebir ese juego como un espacio de relajación mental, pero la sensación no deja de sorprenderme. Y, por si acaso, ahora mismo voy a dedicar unas horas, hoy que por fin puedo, a esas actividades en las que tanto disfruto trazando caminos no convencionales. ¡Mis inVersions necesitan atención!

Cosas-que-acabas-haciendo-si-te-quedas-una-semana-seguida-a-solas-con-tus-hijos (III)

He pasado una parte consistente de estos últimos cuatro días encontrando entre los tres el lugar adecuado para las 1500 piezas de este puzzle. Aprendiendo, de paso, la localización exacta de lugares tan diversos como las Islas Tokelau, South Georgia o Jan Mayen (geolocalización incluída, porque esos mares, incluso en un puzzle, son inabarcables si no cuentas con meridianos y paralelos). Pero también acompañado de la incómoda, persistente pregunta de por qué los humanos necesitamos tanto esas fronteras, ese repartirnos el planeta en forma de patrias y banderas. La próxima vez, con mis hijos, voy a hacer un mapa físico. Mucho más difícil aún, lo sé, pero más próximo a cómo me gusta pensar nuestro mundo.

Cosas-que-acabas-haciendo-si-te-quedas-una-semana-seguida-a-solas-con-tus-hijos (II)

Impacta, sí. Ver cómo alguien mucho, mucho más joven que tú (11 años, ahora mismo) resuelve en una hora esa locura que es el Square One Cube, recién incorporado a su serie particular de variantes del cubos de Rubik… Será amor de padre, y sé que hay gente mucho más rápida que él, pero yo que no sé hacer con facilidad ni siquiera una cara del más banal 3×3 me quedo sin palabras viéndole resolver cualquiera de éstos, a menudo en pocas decenas de segundos o en algunos minutos. Y mi admiración por el creador de toda esta locura, Ernö Rubik, sigue creciendo día a día. Que alguien pueda llegar a ser el hombre más rico de Hungría con sólo crear algo tan pequeño, armonioso, portátil, inocuo e inteligente como este cubo me parece de esas realidades que te hacen creer en la humanidad. Falta nos hace…

Cosas-que-acabas-haciendo-si-te-quedas-una-semana-seguida-a-solas-con-tus-hijos (I)

Ocho días a solas con dos muchachos de 7 y 11 años dan para mucho. Y algunos de esos momentos se prestan a un breve comentario en este blog. El primero surgió al ver en pantalla grande “Entrenando a tu dragón 3”, posiblemente la película de dibujos animados visualmente más impresionante que yo haya visto jamás. Sería un goce increíble de principio a fin, si no fuera porque su trama tan insufriblemente heteronormativa acaba por estropear el espectáculo a quienes estamos sensibilizados con el tema. Es una lástima, realmente: un paso más en la conocida, militante y omnipresente inculturación infantil. Y eso que esas imágenes, esos colores y otros muchos detalles de la películas tienen tal eficacia que no creo que se me olvidarán jamás. Algo así como el goce que suelen producir las buenas producciones de la Flauta Mágica, Madama Butterfly o Turandot cuando no salen de los cauces tradicionales.